Камень

Ткут, ткут свои тенёта на просторах Всемирной паутины поклонники творчества А.Н. Сокурова. Что ни текст - то описание ощущений от фильма. Ну и нам, заправским вурдалакам, приговорённым товарищем Б.Н. Ельцина к пожизненной энтропии, никто не мешает созерцать эти модернистские полотна с «Кинопоиском» наперевес. Зомби по имени Антон (Леонид Мозговой) истомно позирует ночной прохладе. У изголовья его взгляда маячит нелепый фэйс сторожа (Пётр Александров), прикованного к ялтинской резиденции некоего литературного классика то ли скудным жалованием, то ли скукой смертной. Молчат пыльные клавиши фортепиано, худеют занавески. То ли дело останки доктора Чехова - тактильные, говорливые, неуемные. Труп примеряет сорочку, свежий воздух и водочку - сторож примеряется взглядом к освободившейся могиле. Вернувшийся с того света оказывается сибаритом, оставшийся на этом - отрицателем чистого (как ялтинский снег, конечно) мортализма, платоновским мечтателем, взыскующим к блаженному посмертию. Режиссёр выжал из своих творений всю воду, дабы обточить «Камень». Никаких лишних полутонов, предельная лиричность интонации, кристальная ясность сюжета (спасибо автору сценария, Ю. Н. Арабову) - и, при этом, импрессионисткая форма, суровость композиций, пугающие глубины кадров. Тут тени беседуют друг с другом, корячась в смыкающей пространство мизансцене. Тут презираются постулаты Бора и крупный план слетает с орбитали в общий. В черно-серо-белой фактуре столько же сокуровской деловитости, сколько в заранее записанной на съёмочной площадке 5-минутной тишине. Деформируя изображение, Александр Николаевич не стремится к реформации киноязыка: кто-то мыслит «наброшенный» им на экран муаровый узор как призрачную вуаль, кто-то - как надоедливую и непреодолимую москитную сетку. Так или иначе, пропорции реальности переварены временем-кракеном; авторским то бишь. «Счастливые часов не наблюдают» - а бытие? Ни живых, короче, ни мертвых, только скомканный оптикой журавль, да желание остаться с фильмом наедине. С его героями не грех сесть на хвост хайдеггеровской «Великой полночи» - и отставать, опаздывать, мешкать. Мне было очень страшно это смотреть.

Можно сказать, что «Камень» образует с картинами «Круг второй» и «Тихие страницы» своего рода трилогию о связи прошлого и настоящего, о тупиковости материалистического мировоззрения и культуры и поиске связей духовных связей с классической культурой, не отравленной советским опытом. «Камень» вышел на экраны в 1992 году, был восстановлен Сокуровым в режиссерской редакции в 2009 году, но остался незамеченным как в начале 90-х, так и в конце нулевых, и тем более сейчас. Название предыдущей картины Сокурова указывало на то, что для русской культуры начинается новый круг ада, советский период был лишь первым, «Камень» же углубляет и расширяет тему ненужности культуры в новой России. Появление Чехова в ночном ялтинском доме-музее не вызывает у его сторожа никакого интереса, великий писатель остается чужим в своем доме и в том времени, в которое он попал. Этот дом – хранилище классической духовности, самостоятельный, третий герой этой камерной драмы с участием всего лишь двух актеров. Здесь, в отличие от «Круга второго», музыка звучит постоянно, одухотворяя и наполняя смыслом черно-белые аскетичные и статичные (с едва заметными движениями камеры) планы. «Камень» - один из самых пронзительных и загадочных фильмов Сокурова, как это не шло вразрез с его прошедшими лентами, он – о преодолении смерти, о бессмертии. Своей лентой Сокуров показывает, что прошлое живо: удалив советский период ножницами отрицания, новая Россия не смогла восстановить утраченную связь с досоветским прошлым, классическая культура оказалась не востребована в условиях рынка. Несчастный, безымянный сторож в исполнении все того же Петра Александрова (сыгравшего Малянова в «Круге втором») воплощает собой рахитичное постсоветское настоящее, равнодушное к жизни и смерти: он даже не спрашивает Чехова о его книгах, почти не говорит с ним, хотя будь я на его месте, я бы засыпал Чехова вопросами и восторгами. Великий писатель в этой картине витален, исполнен жизни, интеллигентен, привязан к материальным радостям (как например, пронзительны сцены, в которых он хочет разжечь камин, или одевается в свою прежнюю одежду), но он все больше ощущает свою чуждость в мире, в который пришел (заметим, в теле). Здесь высокая культура никому не нужна: в доме никто не живет, и видимо, почти никто не посещает, однако, само присутствие сторожа рядом с Чеховым, аура духа великого писателя возвышает его. Герой Александрова едва заметно одухотворяется, воспаряет над земным, также и Чехов в блистательном, нюансированном исполнении Мозгового, проникается драмой российского безвременья. Здесь кроется ответ на вопрос, почему Чехов, а, например, не Толстой: Чехов лучше всех выразил пустоту времени, ожидание, томление духа под бременем материального, потому, попадая в наше время, он будто оказывается в сконцентрированном мире своих произведений, в атмосфере тоски, доведенной до предела. В Чехове, в том, что он олицетворяет и несет с собой, говорят Сокуров и Арабов, больше жизни, чем в нашем жидком времени, прошлое, классическое искусство живее всех живых (потому в фильме звучит музыка Чайковского из оперы «Евгений Онегин» - средоточие русской культуры, а также музыка Моцарта и Малера), оно способно вдохнуть жизнь даже в самую разочаровавшуюся и отчаявшуюся душу, какой и является душа сторожа и каждого из нас. Почему «Камень»? Камень – это нечто твердое, незыблемое, неменяющееся, речь, видимо, идет о твердыне духа, подлинной духовности, о прочности и неизменности великого прошлого, которое олицетворяет здесь Чехов, и которому приобщается герой Александрова и сам зритель. Сокуров и Арабов после серии своих танатологических, безысходных фильмов о бездуховности и распаде мира в «Камне» создали настоящий гимн духу, бессмертию, победе высокого над низким. Не питая иллюзий по отношению к рыночной действительности, погрязшей в варварстве и насилии, преодолев советскую бездуховность, они обратились к живительному роднику классики и доказали, что она способна питать людей и сейчас.