Диллинджер мертв

Первый фильм в жанре реставрации, которая зашла слишком далеко. Один тихий вечер полностью меняет жизнь обычного инженера. Самое интересное, что в фильме нет никаких ярко выраженных триггеров. Это совершенно обычный человек в обыкновенной бытовухе. Практически весь фильм мы просто наблюдаем за молчаливым преображением человека, который устал от своей нынешней жизни. В то же время, весь фильм - буквально ода “чеховскому ружью”. Наверняка кто-то здесь усмотрит идею, как оружие начинает управлять человеком. Но также это инженер, кропотливо восстановивший давно забытый механизм, просто не удержался от его применения по назначению. Так сказать, протестировал в реальных условиях. Разумеется, не обошлось и без политического/социального подтекста, про что уже немало сказано. Здесь даже просматривается протест против системы и философия радикального выхода из нее. Но я бы посмотрел на фильм еще и с точки зрения ментальности. Несмотря на то, что итальянцы - христиане, получать удовольствие от жизни - неотъемлемая часть их ментальности. Истинный итальянец сделает все, чтобы жизнь приносила удовольствие, а не страдание. И если гиперболизировать эту мысль, то конечно же можно и убить того, кто начнет вашу жизнь омрачать или не сможет разделить с вами удовольствие в полной мере, становясь обузой на этом размеренном движении по кайфу. Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?

Среди феррерифилов «Диллинджер мертв» ценится не меньше «Большой жратвы», по крайней мере, он имеет такой же культовый статус. Не соглашусь, что его тяжело смотреть, тем более, если уже знаешь, что он собой представляет в содержательном плане. Начинается он, как и «Теорема» Пазолини с чтения некого антибуржуазного текста об индустриальном обществе типа «Одномерного человека» Маркузе, но впоследствии диаметрально с ней расходится. Если «Теорема» - фильм о вторжении нуминозного в буржуазную среду с последующим разрушением оной, то «Диллинджер мертв» - кино о регрессии человека, живущего по законам буржуазного мира, на оральную стадию развития. Поначалу такой взрослый и степенный герой Пикколи, по мере развертывания фильма начинает кривляться и вести себя как ребенок, чтобы в итоге выплеснуть свой и инфантилизм в иррациональный бунт против культурных конвенций. Действие, разворачивающееся в кухне и гостиной, напоминающих то пещеру первобытного человека, то материнскую утробу, не выходит за пределы обыденных ситуаций. Герой готовит поздний ужин, потом смотрит телевизор и собственные видеозаписи, спроецированные проектором на стену, разбирает и собирает найденный пистолет, а потом следует пугающий финал, который предопределен всем предыдущим развитием сюжета. Герой Пикколи, видимо, - импотент, впрочем, как большой ребенок, он способен овладеть женщиной, потому он красит пистолет (твердый предмет) в красный цвет с белой крапинкой и забавляется с голым телом спящей жены при помощи змейки на веревках (мягкий предмет). Он ест, глядя в изображение, то есть поглощая любую скармливаемую ему информацию без всякой рефлексии и скептицизма (опять же как маленькие дети). Он игнорирует зрелую сексуальность Сабины (Жирардо прекрасно выражает женскую суть даже в скромных по метражу эпизодах) и кукольную привлекательность жены (Анита Палленберг будто застыла в образе секс-объекта). Между двух по-разному сексуальных женщин герой Пикколи задыхается от неотрефлексированного желания, которое он не может реализовать, даже когда одна из них его почти соблазняет (сцена разговора Сабины по телефону). Вывод Феррери состоит в том, что современное общество делает из взрослых мужчин капризных детей (как выразительно главный герой орет, когда берет дуло пистолета в рот, кричит почти как новорожденный). Образ Джона Диллинджера, о котором герой читает в старой газете, - символ не просто антибуржуазного бунтарства, но и бессмысленно пролитой крови. Многочисленные песни, звучащие в кадре, призваны подчеркнуть тотальность информации, пронизывающей мир героя, его одиночество – одиночество в комфортной утробе, из которой он может выйти лишь насильственным путем. По этой причине Диллинджер мертв лишь для культуры, методов репрессивного контроля (полиции, например), для множества же инфантильных бунтарей он – образец для подражания. «Диллинджер мертв» - кино не просто о том, как кастрирует мужчину культура, но и о его навязчивом желании родиться пусть даже и через революцию, и для него не важно, сколько крови надо будет для этого пролить. Это действительно очень страшный фильм, картина о том, как бунтуют против своего внутриутробного комфортного существования обыкновенные буржуа, как они рядятся в одежды революционеров, новых первобытных людей, думая освободить Природу от Культуры (об этом мечтал еще Руссо), но при этом еще больше закрепощая себя, ибо освободившись от репрессии культурных конвенций, фрустрированное сексуальное желание становится еще более извращенным. Назвав себя в одной из сцен фильма, где обсуждается «некий режиссер» физиологом от кино, Феррери вместе с тем обнаруживает в содержании своих фильмов колоссальный потенциал для психоаналитических интерпретаций. В некотором роде «Диллинджер мертв» с его образами гастрономических излишеств – подготовка к «Большой жратве» по крайней мере, на визуальном уровне экспликации оральных удовольствий. Слава этой картины вполне заслуженна, ведь постановщику удается через изображение повседневных действий выразить историю целого мира, никакого авангардизма здесь нет в помине, зато символизм обнажен и легко считывается почти всеми зрителями, которые захотят в нем разобраться. «Диллинджер мертв» - не просто рефлексия о наследии 1968-го года, но вдумчивое размышление о судьбе всех революций против общественного порядка, Культуры (то есть против Отца) во имя возвращения к первобытной естественности Природы (читай – Матери). Парадокс лишь в том, что сами эти революционеры давно уже живут в утробе этой самой Природы, и им комфортно в ней и хорошо. Зачем же тогда протестовать? Во имя желания, которое никогда не может быть реализовано без избавления от инфантильности, но это как раз то, чего герой Пикколи и все новоявленные Диллинджеры не могут достичь в принципе. Ведь в конечном итоге их влечет к смерти ради того, чтобы утроба стала для них еще и могилой. Жаль только, что она становится таковой не только для них, но и для их многочисленных жертв.