Клео от 5 до 7

Гуляя по улицам Парижа шестьдесят первого года, примеряя прелестные шляпки, капризничая и картинно рыдая в многолюдном кафе, очень красивая Клео (Корин Маршан) проживает всего-то полтора часа своей жизни, но это полтора часа, которые равны годам. Ведь Клео, популярная, талантливая певица, окружённая заботой и не знающая бед, вдруг обнаруживает себя нездоровой, а карты Таро и вовсе предвещают смерть. И вот она бежит в слезах от гадалки, треплет нервы компаньонке, ищет сочувствия у поэта да композитора и порхает по модным столичным местам, заглушая муку. А в то время, что смотришь на это заламывание рук и ему не веришь, несмотря на красочность гадания (карты Таро – единственные в фильме сделаны в цвете), истерика сходит на нет. Белое и пушистое, такое ей привычное, становится для героини не тем, замысловатый парик отправляется на пол, а шляпка выбирается чёрная и меховая. Клео перестаёт быть Клеопатрой, изящной вазой на полке, и превращается во Флоранс (её настоящее имя) — женщину, путешествующую по улицам шумного города, одну из многих среди суеты, ссор, семейных забот, размолвок влюблённых и обид стариков. До неё никому нет дела, как и ей нет дела до всех, жизнь вокруг по-прежнему идёт и несётся вскачь на белоснежных лошадках детского аттракциона. И даже собственный её покровитель оказывается вовсе не тем человеком, с которым можно поделиться тревогой и страхом, остаётся только шутить: «…ты любовник, у которого нет времени». Целая жизнь поместилась — и высчитана поминутно — в промежутке человеческого существования с пяти до семи. А девяносто минут экранного времени (ровно столько, сколько существовала в кадре и Флоранс) автор наполнила кинематографической жизнью именно так, чтобы принятые решения отражали всю полноту скоротечного человеческого бытия: постановочные кадры вплетаются в документальное полотно, плотные мизансцены чередуются с портретами, панорамы с движения сменяются крупными планами. Камера свободна: статично снимает огромную комнату-студию героини, взмывает под крыши домов, поднимается над движущимся автомобилем, обгоняет и отстаёт от героев, бредущих по тротуару, снимает сама себя в отражении парижских витрин из салона автомобиля (и поди её найди в этих кадрах). Любуется героиней, кружась вокруг неё, и смотрит на происходящее её глазами. Словом, не последнюю роль сыграла эта визуальная щедрость в высоком рейтинге Sight & Sound, — кажется, и этого хватило бы, будь это кино, скажем, немым. Но по радио сообщают о войне в Алжире, о фермерах, перекрывших дорогу в Пуатье, о Хрущёве, подарившем собаку Рузвельту. Мы всё время здесь, в этом времени, чувствуем и слышим каждый проживаемый момент, вне зависимости от его конкретно значимости в нашей жизни. Многоголосие и шум парижских улиц сопровождаются мелодией песни и самой этой очень печальной песней, которую героиня страшится, но поёт, что превращает музыку (авторства великолепного Мишеля Леграна) в самостоятельного героя этого произведения. Даже у самого красивого и талантливого существа на земле будущее туманно, путь извилист и одинок, и такова жизнь. И для этой настоящей жизни нужна именно та шляпка, какую выбрала Флоранс — чёрная меховая «Мне кажется, я больше не боюсь, кажется, я счастлива».

Бабушку «новой волны», Аньес Варда, я загорелась посмотреть еще в зале КАРО 11, пока смотрела докьюментари о ней прошлым летом на Beat Film. Воспользуясь цитатой из ее же фильма «Клео от 5 до 7», оправдаю свое затянутое выжидание так: «я любознательный, но ленивый». Часто фильмы слишком попадают в мое текущее состояние, но этот я точно должна была увидеть годом, а то и двумя раньше. «Клео» создана так, как если бы Годар снимал вместо «мужского-женского» только «женское», и конечно, если бы Годар был женщиной. Аньес Варда пишет на пленку истории людей — простых, больных, ищущих, влюбленных или одиноких, что и прозвала «cinecriture» – кинописьмом. Главная героиня второго полнометражного фильма Варда по ходу картины слой за слоем снимает с себя кукольность — ту, кукольность и прозаичность, с которой Годар показывал Мадлен в «Мужское — Женское». Сначала она отстаивает свою «капризность», высокую чувствительность, в которой ее упрекают неоднократно всю первую половину фильма, говоря: «одно слово у вас на уме — каприз». Она меняет платье белое, цветущее, беспечное на черное, приземленное, ангедоничное, что позволяет ей глубоко погрузиться в переживание своего страха перед болезнью, для которого пока нет зеркала. Героиня встречает подругу, ставшую первым человеком, выразившим переживание о недуге Клео — до этого героине встречались лишь мужчины, потешавшиеся над болезнью и закрывающие на нее глаза. Уже тут Варда заключает — женщину поймет женщина, а «мужскому» не нравится слушать о болезнях. Забавным образом то, что мы называем «синдромом главного героя», проявляется у главной героини. Хотя Клео — артистка, эстрадная певица, и может потому она всегда как на сцене. Она чувствует или хочет чувствовать на себе взгляды, а когда точно знает, что на нее смотрят, лепит из своего лица гримасу невозмутимости. Но она ждет не просто наблюдателя, а включенного зрителя, она ждет эмпатии. Клео смотрит на людей в кафе, и все они погружены в обсуждение сюрреалистов, поэтов и натурщиц, и кажется, никто не откликается на ее глаза, полные страха. Портить сладкое незнание концовки не стану, посмотреть стоит самостоятельно. Заключить хочу тем, что Варда строит антигероя, она не отрицает то, что показывает. Что она точно делает вместо этого — сочувствует такой «известной неженке», как Клео. Она наконец становится Флоранс — именем, данным ей при рождении. Все хотели видеть в ней Клеопатру: «Египет, сфинкса, змею, тигрицу», в то время как сама Клео хотела чтобы в глазах собеседника отражалась Италия, Возрождение, Боттичелли, роза.