Уик-энд

Годар, будто ребенок из детского сада, которому разрешили вести программу новостей на центральном канале. Творит нелепицу, но зрит в корень. Эту ленту сложно смотреть, но еще сложнее забыть. Думаете, что современному зрителю будет сложно погрузиться в безумный, безумный, безумный мир, штрихи которого убедительно очертил Годар в этом фильме? Отнюдь. Сейчас никого не удивляет сопоставление потребительского общества с миром каннибалов. Заходим в очередное приложение, посвященное 'Хэллоуину' и переводим изображение себя или ближнего во внешний вид безумного людоеда зомби. Разве не смешно? Сейчас никого не удивляет критика неловкостей моногамной семьи. Люди ищут приложение и без труда находят множество альтернатив. Или просто смотрят недавно вышедшую шведскую 'Аниару'. Таковы прихоти моды. Разве не правдиво? Очередной блогер сжег свой дорогой автомобиль. Это ритуальное жертвоприношение наблюдали в сети миллионы пользователей. Или это уже не новость? Годар не волшебник и не визионер. Он просто яркими красками обозначил вектор, куда двигалось общество в его время. Он просто был причудлив и ярок. Ни разу не гениален. Годар не предлагал решений, не обличал и не морализаторствовал. Просто предавался безумству нахождения в потоке образов, как ребенок, оказавшийся в самом центре хаоса. Он украсил этот гротеск множеством глубокомысленных философских изречений, затронул и актуальные для того времени темы, придав ленте многозначительности. И теперь самое время сказать несколько слов о самом сюжете. Несмотря на некоторую нелинейность в этом фильме он присутствует и многое определяет. На мой вкус Годар умело прошелся по ключевым точкам другого классика - Кубрика. И это сходство тут никак не связано с их взаимным влиянием. Просто и Годара, и Кубрика, в сущности, интересовали похожие вопросы. Судите сами: - интриги, связанные с наследством и убийством родственников отсылают нас к первым лентам Кубрика (Убийство и т.д.); - супружеские измены отправляют нас к 'Широко закрытым глазам'; - война во Вьетнаме и уличная преступность? У Кубрика про это тоже были ленты. И Вы их сами без особого труда вспомните. 9 из 10

Кинокритик Михаил Трофименков очень точно назвал «Уикенд» Годара «'Капиталом' Маркса языком кровавого бурлеска». Эта картина имеет репутацию едва ли не самого жесткого, самого радикального годаровского эксперимента, но при повторном просмотре спустя почти десять лет после первого, могу заметить, что многое в нем устарело. Прежде всего, он не такой новаторский как хотелось бы, фирменный монтаж Годара здесь заменен утомительными тревиллингами, длящимися по десять минут. Понятно, что режиссеру нужно отстранить зрителя от изображаемого, создать дистанцию для аналитического отношения к происходящему, но во всем же надо знать меру. Впрочем, Годар всегда был художником чрезмерного, избыточного, выходящего за рамки: в «Уикенде» это касается и эротических разговоров (цитируется полупорнографическая книга Жоржа Батая «История глаза»), и насилия, которого здесь больше, чем достаточно, и буквализации газетных передовиц – все это нужно режиссеру, чтобы показать обострение противоречий буржуазной цивилизации, своего рода перманентный апокалипсис как будничное состояние. Здесь каждый блюдет свою эгоистическую выгоду, персонажи один омерзительнее другого. Даже революционеры-хиппари, скрывающиеся в лесах, и ведущие герилью, оказываются… не будем говорить кем, чтобы не спойлерить. Согласно оптике восприятия действительности, предпринятой в «Уикенде», исходя из цитируемых в кадре книг (от Энгельса до Лотреамона), буржуазная цивилизация находится в состоянии разложения и смердит от стяжательства, эгоизма и сексуальных извращений, здесь война всех против всех, но прежде всего между классами, разворачивается прямо на улицах, а кровь льется рекой. Потасовки, бойни, автокатастрофы нужны Годару, чтобы показать в прямом смысле столкновения интересов разных групп. По сути дела, Владимир Сорокин в литературе делает то же, что и Годар в «Уикенде» - буквализирует метафоры и символы, показывает войну, разворачивающуюся в языке, раздираемым непереносимым, невообразимым событием, и это событие - война всех против всех. На главные роли буржуазных супругов Годар выбрал кинематографическое олицетворение мещанства – Жана Янна и Мирей Дарк, звезд коммерческого кино. Мещанский здравый смысл их персонажей вступает в противоречие с поэтическим вдохновением и абсурдным поведением эпизодических героев. Буржуазная парочка время от времени возмущается тем, что она делает в этом фильме, давая зрителю понять, что для Годара сам кинематограф – это метафора состояния всей цивилизации, а само общество и процессы, в нем разворачивающиеся, воспринимаются как больной фильм. Когда-то Генри Миллер говорил о том, что приходит время новых произведений искусства, которые столь дотошно будут изображать пороки, что само творчество их создавших художников начнет напоминать болезнь. Так и «Уикенд» - перверсивный кинотекст, являющийся отражением больной реальности, в которой отменены все моральные нормы и правила, лишь звериный эгоизм, деньги и власть определяют законы жизни в таком мире. «Уикенд» вышел на экраны в декабре 1967 года и выражал социальное бурление накануне мая 68-го, начавшийся крах голлистской Франции, дискредитировавшей себя войной в Алжире и ханжеским диктатом старшего поколения, долгие годы не позволявшем молодежи возможности играть какую бы то ни было ощутимую роль в обществе. «Уикенд» - во многом итог творчества Годара второй половины 60-х, страстное, боевое, антибуржуазное высказывание, в котором, конечно, достается и левым, но не так как буржуа, который художник прямо ненавидит. Герои Янна и Дарк – одновременно палачи и жертвы тех социал-дарвинистских законов, которые определяют их поведение, они – пешки социальных структур. Годар во второй половине 60-х – не только левый радикал, но и структуралист, не верящий в свободу человека: все, на его взгляд, определяют экономические законы, социальные и политические структуры, устроенные также, как и язык. Идеи освобождения языка из-под власти Трансцендентального Означаемого, семантических иерархий и легитимации маргинального – все то, что определяет путь Годара в 80-90-е, здесь еще нет, но уже ощутим его отход от атропоцентрической модели кино, фундированной на экзистенциализме, а значит - и на гуманизме (вспомним статью Сартра «Экзистенциализм – это гуманизм»), что было свойственно лентам Годара первой половины 60-х. В любом случае «Уикенд» - уже некий итог леворадикальных и структуралистских исканий Годара, после которого уже невозможно снимать по-прежнему. Радикальность и жесткость «Уикенда» во многом объясняет, почему Годар на десятилетие ушел из постановочного кино – ненависть к буржуазному миру достигла такого градуса, что требовала полного отказа от традиционных средств кинопроизводства.