Дети играют в Россию

Годар занял весьма удобную позицию европейского интеллектуала взирающего со стороны, отчужденно и бесстрастно, на Россию. Фильм был снят в 1993 году. Для Годара видимо важно было раскрыть массовому зрителю свое понимание России. Но, что он о ней знал? Именно поэтому на нас выливается поток обрывочных образов и пространных размышлений. Для Годара осознание России происходит через классику. И величайшее достижение ленты в том, что она собирает великие образы из русской литературы. Сам маэстро сыграл князя Мышкина, идиота. Но в ленте появляется и образ Анны Карениной. Ее сыграет еще тогда не слишком известная Ирина Апексимова. А чеховских сестер сыграли сестры Кутеповы. Разве это не чудо увидеть одинокую статную даму на современном российском вокзале и определить в ней ту самую Анну? Годар попадает точно в цель играя с архетипами истории России. Значимой оказывается и фраза одного из героев о том, что Соединенные Штаты не должны диктовать параметры развития для страны... Получается, что Годару, странному интеллектуалу из Европы, это было очевидно еще в 1993 году. Вероятно будь эта лента чуть менее тусклой и камерной, допусти Годар чуть более гротеска и сюжетных изгибов - лента пошла бы на цитаты и передавалась бы как раритет. Но так не вышло, получилось - незатейливо, скомкано. Автор вроде так и не развернул свой философский диспут. Да и визуальными решениями не удивил. Однако чего только стоит один лишь вопрос, которым задаются персонажи ленты: 'Вы думаете, что после Наполеона и Гитлера вы достигнете цели?'. Годар не вникал в детали, а зрил в корень. Так что, я воспринимаю эту ленту как эссе признание об уважении к России и принятии того, что для автора - описываемое им культурное пространство является феноменом, который он сам лишь пытается постигнуть 6 из 10

Итак, «Дети играют в Россию». Кино, созданное после поездки Годара в нашу страну на первую ретроспективу его фильмов, кино во многом комплементарное, но достаточно глубокое и объективное. Смотреть его проще, чем остальные фильмы Годара, ибо большинство цитат составляет русская классика, знать которую обязан любой уважающий себя синефил, если он, конечно, не одномерный киноман, которого интересует только кино и ничто больше. Пригласив русских актрис (сестер Кутеповых и Ирину Апексимову) на роли героев Чехова и Толстого, Годар добился эффекта подлинности и аутентичности своего высказывания, хотя оно, как обычно у него, децентрированно и вненарративно. Семиотическое поле картины весьма насыщено: это не только цитаты из русских книг и фильмов, игровые сцены, но и саморефлексия режиссера, который, наверное, единственный раз в 90-е предстает карикатурой на самого себя, что напоминает его ленты 80-х. Часто цитируя Достоевского, Годар выбирает себе роль кинематографического Мышкина, идиота десятой музы, того, кто живет поперек законов рыночного детерминизма и государственного насилия. Годар (создаваемый им образ и его режиссерская стратегия) в этой ленте, как никогда близок нам русским. Он постоянно задается вопросом, почему Запад настойчиво вторгается в Россию? И также настойчиво отвечает на него: «Потому что Россия – родина художественного вымысла. А Западу уже нечего придумать от себя». Спонтанное богоискательство Годара вступает в этой картине в новую фазу: цитируя фразу Достоевского о том, что Европа мертва, Годар нажимает на его тезис о том, что Рим (Годар продолжает – и Вашингтон) предал Христа, заключив союз с государством, Европа же несет ношу, которая становится ей не по силам (видимо, это ноша общечеловеческого гуманизма). Годар некоторыми иными эпизодами и титрами намекает на то, что Россия – страна униженных и оскорбленных, тоже несет свою ношу, и эта ноша – надежда, утопия. Годар остается в этом фильме трезвым антисоветчиком, цитируя Солженицына, и «Архипелаг ГУЛАГ» становится одним из интертекстуальных полей для фильма. Рифмуя мертвое тело Ленина со смертью Ивана Грозного в одноименном эйзенштейновском фильме, он расстается с одним из опасных мифов европейского левого сознания о том, что ленинский этап революции был благом, и лишь Сталин все испортил. Здесь же Годар полностью антитоталитарен, почти как Оруэлл: он не приемлет политические и культурные эксперименты над Россией, чьей бы волей – большевиков или американцев они не диктовались. То, что Россия – вновь поле для экспериментов западных идей, Годар говорит вскользь, но отчетливо. Штаты, по его мнению, вторгаются в Россию, потому что это нация плагиаторов, оскверняющих и опошляющих святыни, а Россия – это душа, икона Божественной Тайны, которую просто из чувства ненависти американцев к непонятному надо осквернить. Годар предстает в этом фильме последовательным русофилом, испытывающий трепет перед литературной и кинематографической классикой России, пытающийся «по-идиотски», то есть альтруистически, иррационально ее защитить от посягательств нового Рима, Вашингтона. Слово печатное и звучащее в фильме, иконический образ обладают, по Годару, мощным антитоталитарным, антивластным и антинасильственным потенциалом. Мы уже это видели, анализируя другие фильмы Годара, но «Дети играют в Россию» показывают, что русское слово наиболее гуманистично и антитоталитарно, ибо оно сохранило евангельскую апологию свободы, от которой Рим и Запад отказались, пойдя путем схоластической метафизики, оправдывающей насилие, а большевики и стали медиумами этой метафизики (не забываем, что Маркс – эпигон Гегеля) И потому жажда Годара прикоснуться к Тайне мира закономерно приводит его в Россию, к русскому Богу, потому он так очарован историей явления Богоматери святой Бернадетте из Лурда, которую цитирует здесь и повторно – в «Нашей музыке», потому он с таким тактом и вниманием включает в фильм эпизод из православного богослужения и песнопений великой вечерни. «Дети играют в Россию» наиболее всех проанализированных нами фильмов Годара вызывает ощущение взаимодействия с сакральным, осмысленного диалога с Богом путем поэтических ассоциаций. А как говорил Жуковский: «Поэзия есть Бог в святых местах земли».