Зеленая кобра

В отношении фильма “Зеленая кобра” удивителен не сам факт его грандиозных съемок с применением сотен темнокожих статистов, но то обстоятельство, что режиссеру Вернеру Херцогу снова удалось найти деньги, собрать команду и организовать сам процесс производства очередного фильма-эксперимента. Стоит напомнить, что всего пять лет назад грандиознейшее предприятие под названием “Фицкаральдо” - фильм, который условно можно отнести к тому же нарративному, идеологическому и стилистическому пласту, что и “Кобру”, оказался во всех отношениях провалом по современным меркам. Натурные съемки доставили огромные страдания как всей съемочной группе, так и огромной массовке статистов, фильм оказался убыточным, а сам Герцог поссорился с Клаусом Кински и своими продюсерами. Сегодня фильм вошел в бессмертную когорту легендарных, но на момент начала восьмидесятых, “Фицкаральдо” мог быть серьезнейшим ударом по карьере любого режиссера. Любого, кроме Вернера Херцога, который решил создать своеобразное продолжение фильма, но в других локациях и под обложкой несколько другой истории. Как это всегда и бывает у режиссера, нарратив играет второстепенную роль. Между тем, стоит обратить внимание, что “Кобра” снята по мотивам полноценного одноименного романа, в котором задействованы целые культурные пласты, созданы десятки самодостаточных второстепенных персонажей и конкретно ставится вопрос проблемы рабовладения на его излете в середине девятнадцатого века. Херцог практически полностью выпускает из фильма все второстепенные сюжетные линии, давая на них только намеки, оставляя в центре повествования главного героя и одно лицо второго плана, а именно - окружающий мир в виде разнообразных обрядов, танцев, культов, общностей и религий. Однако, уже по самому сюжету видно, что это авантюрный роман из серии художественных боевиков Балзака или Гюго, где постоянно меняется время и место действия, нанизанные на главную ось повествования - легендарного, таинственного, загадочного, но потрясающе харизматичного героя. С первоначального вступления Херцог безукоризненно обрисовывает внутренний портрет, характер и экзистенциальный образ протагониста всего в нескольких сценах. С метафизической точки зрения, это даже нечто большее, чем человек, но отнести ли его к ангелам или демонам, конечно же, также невозможно. Скорее, это нечто близкое к представлениям ницшеанского сверхчеловека, который уже перерос свое человеческое обличие, но в то же время, не нашел в окружающей реальности подходящей “трансцендентной” оболочки - святого, мученика, грешника или сладострастника, поэтому поначалу он довольствуется тем, что его просто называют “бандит”. Встав выше моральных предрассудков, освободившись от страха перед смертью, не ища в мире никакой новой справедливости, он стремится только к одному - найти что-то новое. Однако, путешествуя по африканским просторам, первым делом он попадает в руки государственного управления, которое мгновенно находит применение его неукротимой воле и сопутствующему авантюризму. По поручению правительства, он отправляется в самое сердце Африки в качестве переговорщика для налаживания бесперебойных поставок все новых рабов из африканских племен. Вся вторая половина фильма является постепенным погружением в монументальную картину жизни африканских общностей - их быта, обрядов, костюмов, законов и государственного устройства (сложно сказать, в каком еще фильме с большей точностью, документальностью и беспристрастностью изображалось бы не только само существование африканцев, но и весь процесс работорговли, ее система функционирования, различные обескураживающие детали и шокирующий аморализм). Спустя некоторое время, отношения с африканскими руководителями начинают ухудшаться и, волею судеб, Кобра вынужден возглавить революционное восстание, в результате которого “ложный” король сменяется на истинного. Отныне поставки совершаются бесперебойно, цивилизованный мир получается огромные прибыли, неистощимый африканский континент предоставляет все новую рабочую силу, пока не совершается невероятное - рабство оказывается отменено на законодательном уровне. Всю жизнь Кобра ждал чего-то экстраординарного, нового и невиданного (заметим, как на протяжении картины он постоянно мечтает о снеге), и вот, наконец, мир действительно его удивил. Вся прежняя система ценностей оказывается отменена, работорговля клеймится как преступление, а это значит, что нужда в таких людях как Кобра отпадает. Примечательна сцена, где главный герой отчаянно пытается в одиночку спустить на воду огромную шлюпку, чтобы продолжить свое одинокое путешествие. Но только сделать этого он не может, приливные волны сбивают его с ног. Точно также, в глубине души, он понимает и тот неоспоримый факт, что прошло его время - эпоха безумцев, экстравагантных авантюристов, путешествующих сверхлюдей, белокурых бестий с голубыми глазами подошла к концу. Отныне начинается новая эра тотального учета, машинизации и глобального капитализма, в котором нет места таким как он. Необходимо отметить в первую очередь конечно же, Клауса Кински. Вне всякого сомнения, это его лучшая роль, в которой он сумел показать какое-то внутреннее самосжигание своего персонажа. С одних крупных планов актера можно делать скриншоты и распечатывать их в качестве своеобразных картин. В его глазах светится целая гамма различных ощущений. С одной стороны, он уже оторван от мира и смотрит на него как простой зритель, случайно угодивший на сцену, но отыгрывающий свою роль лучше профессиональных актеров. Он прозревает самую суть вещей, пронзая будто рентгеновским лучом все моральные, порочные и даже святые страты человеческой души. С другой стороны он является чистой, самодвижущейся волей. В каждой сцене ощущается, что он и только он является сам себе господином. При этом вся окружающая реальность, все приключения, в которые он попадает - это просто декорации, в рамках которые разыгрывается настоящая трагедия - борьба Кобры с самим собой, а если говорить еще точнее - самопожирание его горящий воли, которая может сжечь все вокруг, но прежде всего самого своего обладателя. Фильм, как и многие другие картины Херцога, может восприниматься именно как манифест, ода несокрушимой человеческой субъективности, этому внутреннему горению, которое всю жизнь преследовало как самого режиссера, так и исполнителя главной роли. Наряду с главным действующим лицом, огромное внимание уделяется и второстепенному - африканскому обществу. Как и ранее, в своих фильмах Херцог делает решительный упор на все вне-цивилизованное. Удивительно, что он не пытается найти и представить каких-то готовых решений, в данном случае, его сила именно в строгой документальности, объективизме, беспристрастности. Гениальная сила картины в том, что все происходящее на экране - не художественный вымысел, режиссерское допущение или драматический прием. Нет, это сама бьющая через край жизнь, которую нельзя как-то однозначно оценивать, критиковать, интерпретировать. За ней следует только внимательно наблюдать, постигать и уважать во всей непознаваемой полноте. Резюмируя, стоит сказать, что это один из самых монументальных, эпических и, безусловно, красивейших фильмов Херцога. Редкий пример того, как в его чисто экспрессионистский стиль проникает довольно развернутая история, правда, без всяких надежд обосноваться в картине как следует. Вопреки всем техническим проблемам, зрителю подарены потрясающие кадры и совершенно беспрецедентная, сверхчеловеческая игра Кински. Остается только одно - уважительно отнестись к титаническому труду создателей.

Этнический кинематограф Вернера Херцога явление уникальное и неповторимое ввиду опасности подражания подобным экспериментам по исследованию человеческих возможностей посредством работы в нечеловеческих условиях. Ницшеанская гигантомания баварского кудесника, достигнув апогея в «Фицкарральдо», потихоньку начала идти на спад, однако невероятная сила духа Херцога подспудно ощутима в его фильмах и по сей день. Фактически Херцог является не только последним настоящим трагиком мирового кино, но и последним представителем нацистского кинематографа, но не в идеологическом смысле (постановщик всегда был гуманистом и придерживался либеральных взглядов), а в сакральном. Постоянные съёмки в труднодоступной местности с частым использованием альпинистского снаряжения плюс сквозная тема безумцев, бросающих вызов силам природы, роднит Херцога с «горными» фильмами Арнольда Фанка, столь популярными в Третьем Рейхе. Одной из звёзд тех фильмов была опально-гениальная бестия Лени Рифеншталь. Постановщица «Триумфа воли» на старости лет увлеклась фотографией и одними из самых ярких среди её работ были снимки нубийцев, в которых многие исследователи усмотрели на первый взгляд абсурдное в данном случае любование расовым превосходством. На самом деле, не увезённые в рабство африканцы и, как следствие, не смешавшиеся с представителями других племён обладают более яркими и выразительными чертами лица, нежели их менее удачливые собратья. Таким образом, для Рифеншталь открывалась лазейка для непрямой пропаганды собственных взглядов. Вот и Вернер Херцог, подобно ей, ярко живописует красоту представителей различных африканских племён сначала в гипнотической документальной ленте «Фата-моргана», а затем в фильме «Кобра Верде», который можно считать завершением своеобразной трилогии, начатой в фильме «Агирре, гнев божий» и продолженной в «Фицкарральдо». Бандит Франсишку Мануэл да Силва по прозвищу Кобра Верде в результате череды происшествий отправляется к невольничьим берегам Дагомеи словно бы на верную смерть, так как местный вождь убивает всех белых. Однако предприимчивому и изворотливому разбойнику удаётся не только избежать смерти, но и наладить работорговлю, а также устроить при помощи местных амазонок государственный переворот. Достаточно захватывющий сюжет реализован, однако, без былой страсти, что била через край в «Агирре» и «Фицкарральдо». Отчётливо ощущается своего рода экзистенциальная усталость баварского тигра, всё ещё сильного и способного совершить смертельный прыжок, но словно бы лишённого былой мотивации. «Кобра Верде» стал своеобразным мостиком, по которому Херцог осознанно и добровольно перешёл из когорты крупных художников в ряды крепких ремесленников. Что говорить, даже истеричное неистовство Клауса Кински, всегда очень точно использовавшееся расчётливым Херцогом в качестве сюжетно-эмоционального детонатора, здесь скорее забавляет, нежели пугает. Зато по-прежнему сильны и завораживающи «этнические» эпизоды. Ритуальные танцы дагомейцев занимают в фильме ключевое место и являются самыми яркими и колоритными его моментами. Херцог в который раз укрывается от ненавистной ему цивилизации среди милых сердцу дикарей, при чём, в этот раз, концентрируясь не на преодолении различных трудностей, сопряжённых со съёмками в дикой местности, а именно на любовном запечатлении племенного быта и ритуалов местных жителей. Издевательский финал, впоследствии перифразировано повторённый в фильме «Крик камня», - словно насмешка режиссёра над былой неистовостью, фанатичным перфекционизмом и одержимостью своими киноодиссеями, представляющими опасность для всей съёмочной группы. Херцог словно окончательно пасует перед величием природы, но с позиции силы и мудрости, представляясь своего рода смиренным Одиссеем. Пора возвращаться домой.