Сестры Бронте

Фильм «Сёстры Бронте» режиссера Андре Тешине — это редкий случай, когда биографический материал не стремится быть ни просветительским, ни утешительным. Здесь нет привычной драматургической лестницы, нет кульминаций, которые можно было бы вынести в захватывающий трейлер, и уж точно нет попытки «оживить классику» для широкой аудитории. Напротив, Тешине как будто методично вычищает из повествования всё, что могло бы сделать его удобным. Остаётся только воздух — холодный, влажный, йоркширский, — и три женские фигуры, растворённые в нём почти до неразличимости. Режиссёр снимает не столько историю успеха женщин-писательниц начала 19 века, сколько хронику их внутреннего небытия. Дом Бронте — не очаг, а скорее камера хранения подавленных аффектов, где каждый жест экономен, каждое слово даётся с усилием, а молчание становится единственно возможной формой существования. В этом смысле фильм ближе к антропологическому наблюдению, чем к драме: героини не развиваются, а постепенно проступают сквозь серость пейзажа, как будто всегда были его частью. Особенно показательно, как Тешине работает с темой литературного творчества. Писательство здесь лишено романтического ореола и показано почти как побочный продукт изоляции. Не вдохновение, а скука; не гений, а навязчивая депрессия. Тексты рождаются не «вопреки», а «из-за» — из-за невозможности жить иначе. В этом есть почти физиологическая неизбежность: писать так же естественно и так же безрадостно, как дышать в сыром доме на краю пустоши. При этом режиссёр избегает соблазна психологизации. Он не объясняет, не интерпретирует, не подталкивает зрителя к эмпатии. Камера фиксирует, но не сочувствует. Даже трагедия брата, несостоявшегося художника, которая могла бы стать эмоциональным центром, подана без надрыва — как ещё один симптом общего семейного распада. Алкоголь, опиаты, медленное саморазрушение — всё это не событие, а фон, такой же неизменный, как ветер за окном, который в отличие от героев ленты свободен и дует куда захочет. Визуально фильм построен на принципе сдержанности: тусклая палитра, статичные композиции, минимум движения. Пейзаж здесь не иллюстрация, а соучастник — он не отражает внутреннее состояние героинь, а диктует его. Пространство буквально вытесняет человека, оставляя ему всё меньше места для проявления. В этом есть почти брессоновская аскеза, доведённая до состояния, где форма начинает подавлять содержание — и именно в этом подавлении рождается подлинное высказывание. Автор этого стиля режиссер Робер Брессон сознательно отказывался от привычной актёрской игры. Он называл исполнителей не актёрами, а «моделями» — людьми, которые не должны выражать эмоции, а скорее передавать их через минимальные жесты, паузы и интонации. Отдельного разговора заслуживает актёрские женские кинообразы, которые у Тешине принципиально подчинены общей стратегии «обеднения» выразительных средств. Изабель Аджани в роли Эмили Бронте, создательницы «Грозового перевала, почти устраняет саму идею актёрской демонстративности: её игра строится на паузах, взглядах, на почти животной отчуждённости. Это не столько персонаж, сколько присутствие — нервное, ускользающее, не поддающееся фиксации. Мари-Франс Пизье, исполняющая Шарлотту - авторки «Джейн Эйр», напротив, добавляет в фильм редкие вспышки социальной энергии — её героиня единственная, кто как будто пытается договориться с миром, пусть и без особых шансов на успех. В игре Пизье есть едва заметная ирония, которая спасает образ от однозначной серьёзности. Изабель Юппер в роли Энн доводит минимализм до предела: её почти нет — и в этом «почти» возникает парадоксальная плотность, как если бы исчезновение становилось формой присутствия. Актёры здесь не столько играют, сколько существуют в заданной температуре кадра, подчиняясь его ритму и внутренней логике. Тешине словно отказывает им в праве на выразительность, но именно в этом отказе и рождается особая правда — не психологическая, а телесная, почти осязаемая. Их лица не сообщают эмоции, а удерживают их внутри, превращаясь в поверхность, на которой ничего не происходит и происходит всё одновременно. Можно заслуженно упрекнуть фильм в излишней холодности, в отказе от зрительского комфорта, в нарочитой дистанции. Но именно эта дистанция и оказывается его главным достоинством. Тешине не предлагает любить своих героинь, он предлагает их просто созерцать. И в процессе этого «выдерживания» возникает редкое ощущение подлинности — не психологической, а экзистенциальной. Сёстры Бронте — кино, которое не стремится понравиться рядовому зрителю и потому остаётся, как значимый факт, в истории авторского кино. Оно не даёт ключей, не формулирует выводов, не утешает. Это фильм-наблюдение, фильм-состояние, фильм, в котором тишина говорит больше, чем слова, а отсутствие действия становится единственной возможной формой действия. И, возможно, именно поэтому он оказывается ближе к литературе самих сестер Бронте, чем любые более «живые» и «понятные» интерпретации. 8 из 10

Жюстин Пикарди, автор книги о Дафне Дюморье, вошедшая, как это водится у чересчур увлекшихся биографов, в неуставные отношения со своим предметом, последовательно доказывала, что увлечение Бренуэллом Бронте, биографию которого Дюморье считала своим opus magnum, прибрело у Дафны характер специфического наваждения: 'Почти невыносимо было видеть, как эта очень сытая, очень, несмотря на любовь к инфернальности, благополучная в житейском плане женщина пытается, пусть и виртуально, через годы, через тексты, со всеми своими нерастраченными в жизненной борьбе силами повиснуть на слабой, худосочной от лишений и недоедания шее этого зачервивевшего, не успев раскрыться, несчастного, нищего, 'вкусившего мало меда' молодого человека, навязывая ему физиологические и творческие эрекции, к которым он, по раннему, калечащему истощению своему просто не был способен. Вообще, мне кажется, видящие семью Бронте под углом сформировавшей их чувственной, сексуальной депривации, ничего об этой семье не понимают. Бронте сформировал голод. Голод, вкупе с религиозной верой в то, что яства земные могут быть заменены яствами небесными, - и месть их собственной физиологии этой бесчеловечной вере'. Андре Тешине в каноническом фильме семьдесят девятого года не берёт уже привычных нам по псевдовикторианской литературе фрейдистских отмычек, дабы вскрыть викторианские шкафы на предмет скелетов и викторианские склепы на предмет post mortem тестов на девственность, он честно распахивает их дверцы, а там - шаром покати. Медвежий угол Хоэрт в западном Йоркшире, среди дымных, одновременно сырых и безводных вересковых пустошей. Крошечный дом викария со смотрящими на могилы окнами всех без исключения спален (буквально кукольный по размеру, только для грустных, списанных из детских игр кукол, 'кукольный дом престарелых', по выражению Дюморье). Опрятная не бедность даже, но нищета, с подсчётом зёрен риса и отмеряемой по линейке каждому бараньей ногой раз в неделю ('Когда Брендуэлл пристрастился к лаудануму, мы с Шарлоттой стали постепенно сокращать свои ежедневные порции овсянки и зелени, и достигли, почти не замечая этого, в конце концов половины от первоначально нами съедаемого. С Эмилией и договариваться было не надо - она всегда ела, как пташка', - напишет незадолго до своей смерти Анна Бронте). Перманентный животный страх за здоровье отца, священника, поскольку его смерть означала для всего семейства потерю идущего нагрузкой к духовной функции домика, то есть крыши над головой (по иронии судьбы, Патрик Бронте пережил всех своих шестерых детей, даже умершую в неполные тридцать девять 'долгожительницу' Шарлотту, мирно отойдя в мир иной в почтенном возрасте восьмидесяти четырёх лет). Живые и страшные воспоминания об унесшем жизни двух старших сестёр концлагерного типа пансионе в Кован-Бридж, описанном позже Шарлоттой под именем Ловудского приюта в 'Джейн Эйр'. Заведомая уверенность в том, что любые утехи плоти и тщеславия - признание, брак, любовь, обогащающее дружество, даже обычный, но сытный обед - не для них, не для обделённых. Смирение перед своей долей. И - страстная потребность поведать о своей доле имущим, на их надменном языке. Вообще феномен семьи Бронте, их тощее, голодное величие - в разрыве ими канона единства между языком и и эмоциональным инструментарием с одной стороны и изображаемыми реалиями с другой. Бронте - это не лубочные бедняки, целиком, со всеми рефлексами и чаяниями своими вымышленные и синтезированные в лабораторях господских гостиных, но живые, господски образованные и чувствительные, но не по-господски страдающие люди, гнев, ярость, муку и надрыв которых от самых грубых причин голода, холода, вызванных тяжелыми жизненными условиями болезней, пренебрежения, издевательств по ходу действия не способен компенсировать никакой хеппи-энд (чаще, впрочем, у Бронте издевательский, куцый, нагло сующий в нос читателю фигу). Потому что от голода надрывается сердце, выпадают зубы, открывается чахотка, от голода даже слепнут (как слепли обгрызанные крысами малыши в Кован-Бридже). А от унижений и пренебрежения истирается, в дыры изнашивается душа. Бренуэлл, единственный из всей семьи переживший двадцатипятилетним нечто вроде плотской любовной страсти в интрижке с сорокалетней Лидией Робинсон, хозяйкой дома, в котором он служил гувернёром, и выброшенный Лидией за ненадобностью, когда она овдовела (поскольку ну не выходить же ей, в самом деле, за нищего учителя замуж) - как-то физиологически не выдерживает краха надежд, и оступается, поступается принципами своего романного, Вальтером Скоттом отточенного воспитания, канючит, шантажирует, пишет в письмах к друзьям подловато-залихватское ('От этой женщины мне нужны были деньги и статус, статус и деньги - куда больше, чем её стремительно увядающее тело', - это отрывок из письма скульптору Лейланду), чем предаёт сам себя, человека, достигшего впечатляющей, хоть и никому кроме него самого не нужной духовной высоты всем лишениям назло. А потому ему неприлично жить дальше, он должен сам стереть себя с автопортрета. Именно это играет Паксаль Греггори своим скуластым, истовым, с дрожащими губами лицом - самостирание, самоустранение себя, как чего-то неприличного, появившего на свет в прокреативном раже верующей семьи, не знавшей, что с ним делать дальше, беспечно, безответственно, недобросовестно, недостаточно оснастившей его для жизни в большом мире. Бренуэлл Паскаля Греггори не должен больше обременять сестёр, прикованных к нему, как он думает, не любовью, но катожной цепью самых вульгарных взаимозависимостей. Стирая себя с картины, ныне находящейся в Национальной Портретной Галерее, он думает, что освобождает для сестер жизненное пространство, даёт воздуха их усталым, тронутым фтизией, лёгким. И они поняли его, о чём свидетельствует стихотворение Эмилии, последнее, обращёное к едва похороненному Бренуэллу: 'Пусть ненавидят все и пусть спешат забыть тебя скорей, но я лелею в сердце грусть о жизни сломанной твоей ! За осуждения слова прости меня - я не права. Должна ли в сердце чуять стыд лань, что от хищников бежит ? Волк, издающий смертный вой, виновен в том, что он худой ? Как зайца осуждать за крик ? - Ведь умирать он не привык.' Поняли - и последовали его путём, жизнью платя за таланты и прозрения не по чину.