Зази в метро

«Зази в метро» – фильм Луи Маля, снятый в 1960 году по мотивам одноимённого романа Раймона Кено. Фабула произведения предельно проста: Зази с матерью приезжает в Париж. Мать оставляет девочку на попечение дяди Габриэля, а сама уезжает к любовнику. Всё действие укладывается в два дня. В Париже можно увидеть Лувр, Эйфелевую башню, Елисейские поля и другие достопримечательности. Габриэль предлагает отвести Зази в музей, взглянуть на портрет Наполеона, но самоуверенная девочка отвечает, что дурацкий кретин в дурацкой треуголке её не интересует. Что же интересует юную Зази? Американские джинсы, мидии, картошка фри и, разумеется, метро. Джинсы можно выпросить у незнакомого дяди с усами, картошку фри и мидии – у него же. А вот метро, к сожалению, закрыто. По жанру «Зази в метро» – комедия-буффонада с элементами гротеска и абсурда (который всё нарастает и нарастает, пока не достигает пика в финале, во время свадьбы – ведь по канону Аристотеля комедия должна заканчиваться свадьбой). Фильм действительно очень динамичный, яркий, по-своему жизнеутверждающий. Мы видим ускоренные сцены, игры в «догонялки» и «прятки», постоянные переодевания, непонятно откуда берущиеся бомбы с горящими хвостиками (совсем как в комиксах). Слышим смех Зази, её ругань и многочисленные каламбуры. Но главная прелесть фильма – в его многослойности. От внешнего мира проказница Зази защищается смехом. На вокзале она с хохотом говорит дяде, что как только у матери появляется новый хахаль, мать тут же забывает о семье. Но смех этот – с минорными нотками, а бегство её – побег от взрослого мира и нежелание взрослеть, как у Холдена Колфилда. Об этом же открыто говорит Луи Маль: «В центре фильма – ребёнок, подросток, который сталкивается с лицемерием и развращённостью взрослого мира». В книге «Дж.Д. Сэлинджер. Человек, идущий через рожь» Кеннет Славенски пишет, что, как бы Холден Колфилд ни ценил детскую непосредственность и невинность, сам он постоянно норовит попасть во «взрослые» ситуации – зайти в бар, встретиться с проституткой, устроить импровизированное свидание на заднем сиденье автомобиля. Но в этих взрослых ситуациях Холден теряется. Единственный, к кому бы он мог обратиться, – умерший брат Алли. Но Алли маленький, он навсегда останется таким, и подобного опыта у него нет. Поэтому Холдену тут же хочется вырваться из сложившейся истории и больше не пересекать пределов, за которыми не бывал Алли. Зази – такой же растерянный ребёнок. За «общим» смехом фильма – типичными комедийными уловками – тоже скрываются серьёзные, жизненные проблемы. Когда Зази вместе с дядей Габриэлем и Шарлем поднимается на Эйфелевую башню, он (актёр по профессии), говорит томно, жеманно, несколько кокетливо: «Подниматься, спускаться, спускаться, подниматься, идти, приходить – так человек живёт до самой смерти. Такси везёт его, лифт поднимает. Ла-тур не остерегается, Пантеон – тем более. Париж – это мечта, Зази, это просто сон. И всё это – история о сонной мечте». Но, несмотря на форму, содержание здесь важно, ведь именно Габриэль делает акцент на теме движения, на представлении жизни как пути. Тогда важно отметить и многочисленные пробки в урбанистических пейзажах, и закрытое метро. Переодевание – грубо говоря, тоже движение. Всеобщее переодевание – это уже настоящая карнавализация, выворачивание мира наизнанку. Зази из юбки перепрыгивает в модные джинсы, Габриэль меняет костюмы, Мадо облачается в свадебное пальто, тётя Альбертина в конце переодевается как будто бы в лётчика. Весь город стоял спокойно до появления Зази. Возможно, ни у кого не было надобности и переодеваться. Но вот в Париж врывается ребёнок – катализатор хаоса и безумия, способный любого своими выходками довести до нервного срыва. В конце мама, уже в вагоне метро, спросит Зази: «Что же ты делала?». «Старела», – невозмутимо, но со светлой печалью в голосе ответит дочь. Точнее, так фраза звучала в переводе, который попался мне в кинопрокате. Если же обращать внимание на язык оригинала, то мы прочтём (или услышим) «J’ai vieilli», что по-французски значит одновременно и «старела», и «взрослела». С миром взрослых сталкивается каждый из нас. И самое печальное – забывать, каково было быть ребёнком.

Неудивительно, что среди лент Луи Маля, снятых на рубеже 1950-1960-х, «Зази в метро» - единственная цветная, ведь ее просто невозможно представить в черно-белой гамме. Веселый карнавал на несколько дней в Париже, запущенный с легкой руки маленькой девочки, уже бунтарки и анархистки, представляется до самого конца просто нелепым нагромождением абсурда в духе Ричарда Лестера, начавшего снимать, правда, позже, но его «Сноровки» точно бы не было без «Зази в метро». Дух гедонистического угара, жизни как праздника, проникнувший почти во все западные фильмы конца 1960-х, в далеком 1960-м, когда фильм Маля вышел на экраны, был еще в новинку. Однако, финальное побоище в этой картине между разноцветно одетыми весельчаками и силами правопорядка, возглавляемыми новым Муссолини (полицейский одет точно как дуче), с последующим символическим уходом в подполье, - что это, если не умещающееся в рамки логики пророчество о поединке конца 1960-х между разнообразными меньшинствами, социальным Другим Запада и фашиствующими силами системы? Когда-то Бунюэль рассказывал о том, что был шокирован, увидев на стенам домов и университетов во Франции сюрреалистические лозунги. В этом нет ничего удивительного, ведь протест «новых левых» был не столько социально-политическим, сколь культурным и эстетическим, сверхзадачей гошистов и ультралевых сил была эстетизация реальности, не больше, не меньше. В этом смысле «Зази в метро» - крайне актуальная для 1960-х картина: ребенок как анархистский элемент, запускающий детонацию системы в целом, окруженный странными людьми, чудаками, маргиналами, отброшенными общепринятой этикой на смысловую и жизненную периферию, дают в итоге бой фашиствующим социальным силам (важно, что одеты те в мундиры, и все на одно лицо). Схожая коллизия символически подана позднее Форманом в экранизации мюзикла «Волосы», где бритые наголо военные в униформе противопоставлены длинноволосым бунтарям. Как и в «Волосах», в «Зази в метро» серая буржуазность отчаянно защищается в поединке с тем, что выходит за пределы ее сознания (так сквернословие Зази – один из компонентов ее нонконформизма). В «Логике смысла» Жиль Делез писал, что абсурд в мышлении и жизни играет конструктивную роль, он заставляет людей расти и перерастать узкие рамки традиционной логики: все что-либо новое поначалу всегда шокирует своей инаковостью. Так и Зази, быстро обрастая новыми связями и знакомствами, оставляет среди окружающих ее людей след свободы, непосредственности и независимости: так буржуа становятся чудаками, а сентиментальные дамы борцами с системой. Настоящим посмешищем в глазах окружающих становится жандарм, и по совместительству чуть ли не педофил, Трускайон (именно он в финале противостоит героям в форме дуче и с его повадками). Этот персонаж – настоящая квинтэссенция буржуазности, по мысли Маля, именно ей дает отпор веселая анархиствующая девчонка Зази и ее компания. В «Зази в метро» множество веселых гэгов, скетчей и всевозможной игры слов, плохо поддающейся переводу (не будем забывать, что в основе сценария – роман Раймона Кено, видного французского сюрреалиста). Сам Маль, редко перешагивавший границы кинематографического реализма, здесь дал волю фантазии, превратив полуторачасовой фильм в подлинный калейдоскоп шуток и визуальных аттракционов, и цвет тут сыграл важнейшую роль. Здесь важно все: и обстановка в доме дяди Зази (вторая крупная роль еще молодого Нуаре после дебюта у Аньес Варда в «Пуэнт-Курт»), и парижские улицы, содрогающиеся от карнавала шуток и гэгов (Маль явно учился строить их у «Великого Немого»), и яркие одежды персонажей, вступающие в диссонанс с униформой полицейских. Важно и то, что чудаки-весельчаки из команды Зази в итоге ломают декорации, в которые помещены, это собственно и есть эстетизация реальности, превращение жизни в лихой гедонистический карнавал, чуждый любым проявлениям серости, мещанства и буржуазности. Зази уезжает из Парижа, но ее наследие остается.