Теорема

Где любовь, там и Бог. И вестник этого наваждения, накануне решающих столкновений коммуны против палацци, посещает богатую семью где-то на индустриальном севере. Сбрасывая какие-то покровы в аллегорию, и непорочно касаясь тайной невозможностью преодоления старого, инклюзивного образа жизни. Он, солнечным светом подчеркивает необратимое и бессознательное – неполноту, саморазрушение, и даже смерть. Точнее, влечение к смерти. И никто не реализует себя в этом закрытом, обывательском вакууме. Тонко (так тонко, что это едва заметно) отыгрывая на внутренних струнах, и покидая каждого из причастных, – автор оставляет в растерянности и несостоятельности. На выжженной земле являя уже свою невежественность в делах метафизических.

«Теорема» - без сомнения, самая загадочная картина мастера, которую как только не интерпретировали, так что он сам вынужден был дать ключ к ее пониманию: в одном из интервью он назвал героя Стэмпа Богом Ветхого, а не Нового Завета. Однако, мне представляется, что режиссер лукавил, это утверждая, ведь таинственный Гость, вступающий почти со всеми членами приютившей его семьи в сексуальную связь, намеренно лишен в фильме христианских коннотаций. «Теорема» - это встреча со Священным, сакральным, в котором еще не разделено добро и зло, Бог и дьявол, потому герой Стэмпа, подобно инкубу, вступает в эротическую связь с другими героями, вырывая из их привычного круга представлений и разрушая их жизни (за одним исключением), оставаясь сам предметом их недосягаемых мечтаний. Уже было сказано, что атеист и марксист Пазолини обладал невероятно мощным религиозным инстинктом, потому в его картинах сакральное предстает чаще всего в языческой неразделимости святости и скверны, в нерасчлененности добра и зла. Это священное, познание которого оборачивается для всех членов буржуазной семьи катастрофой, способно наполнить смыслом жизнь лишь простого человека, по мысли Пазолини. Таким человеком становится служанка Эмилия, приобретающая в финале черты чудотворицы и святой, она не только исцеляет и левитирует, но и фактически приносит себя в жертву ради народа. Можно сказать, что и глава семьи в исполнении Джиротти приносит себя в жертву, отказываясь от всего, однако, это больше деструктивное отрицание, чем служение на благо людям. Схожим образом и путь разврата для Лючии, героини Мангано не становится избавлением, а скорее бегством от той внутренней пустоты, которая вызвана отсутствием Гостя. Для Одетты, героини Вяземски исчезновение Гостя оборачивается самой душераздирающей драмой, чем для кого бы то ни было из ее семьи: попытка восстановить присутствие Гостя (чуть ли не с сантиметром) приводит к слезам и кататонии. Для сына героя Джиротти путь художника и поиски в эстетической сфере оборачиваются триумфом иррационализма и спонтанности: подражая Фрэнсису Бэкону, он начинает исторгать искусство из самого себя. Для всех героев, кроме Эмили, кто по очереди вступает во взаимодействие с Гостем, этот контакт не заканчивается ничем хорошим, ни избавлением, ни освобождением, а все потому, что, по мысли Пазолини, буржуазия не способна выдержать контакт со Священным, для нее, живущей лишь низменными интересами, это всегда обернется коллапсом и саморазрушением. И уже не так важно, кто именно герой Стэмпа, Бог или дьявол, он – то сосредоточие чужого, чуждого, это тот Другой, о котором писал Рембо (не зря его книга появляется в кадре), встреча с которым катастрофична для любого узкого сердца, для сердца, живущего лишь своими интересами. И какой бы интерес не вызывал у рабочих дар героя Джиротти, он не становится для него спасением, ибо чисто нигилистичен, пусть и навеян руссоистской утопией. Стоит сказать несколько слов о художественном строе картины и актерском ансамбле (только профессионалы): фактически лишив возможности своих героев говорить, режиссер заставил их изъяснятся знаками, тактильно и визуально, используя «Реквием» Моцарта в наиболее значимых местах, а музыку Морриконе, как лейтмотив во всех остальных эпизодах (редко, когда музыка в «Теореме» не звучит), Пазолини достиг такой семиотической сгущенности образов, что обеспечил своему фильму бессмертие. Сколько будет существовать синефилия, столько будут интерпретировать «Теорему» - кино жестко, абсолютистски структурированное, кино в квадрате, где каждая деталь имеет коннотации, дополнительные смыслы, где все действе разворачивается в замкнутом пространстве шести персонажей, где диктатура авторского замысла тотальна. «Теорема», как в принципе и «Свинарник», и «Медея», и тем более «Сало», заставляет вспомнить о Пазолини как о крупнейшем семиологе своего времени, как о теоретике, рассматривавшем единицу кинематографической образности (кинему) не просто как знак, а как часть реальности, как ее поэтическую компоненту, которая собственно и обеспечивает мощь экранного образа, чему данная картина – убедительнейшее подтверждение.