Хищники

«Хищники» - драматургически невнятное подражание стилю «новой волны». Клеман демонстрирует удивительную для зрителя, видевшего шедевр «На ярком солнце», режиссерскую беспомощность: неспособность грамотно выстроить мизансцену, задать эпизоду единый ритм, путаясь в нелогичных монтажных переходах, сделанных ради зрелищности и эффектности, которая, будучи не подкреплена ничем, смотрится невероятно нелепо. Сюжетные повороты чудовищны в своей искусственности и неправдоподобии, актерское существование в кадре грубо копирует поведение Бельмондо у Годара и Бардо у Вадима, мимикрирует под их раскрепощенность и животную естественность. Выглядит комично безыскусная «стрельба глазами» Д. Фонды, демонстрировавшей недюжинный актерский талант в лентах С. Поллака, бравада собственной сексуальностью, которая отнюдь не стоит таких усилий. Делон уже через четыре года после блистательной роли Тома Рипли деревенеет в маске холодного красавца, насмешливо и отстранено наблюдающего за происходящим. Музыка Л. Шифрина пытается реконструировать джазовые мотивы американских нуаров и годаровских подражаний им, но звучит напыщенно и смешно в сценах тщетно симулирующих драматизм. Бездарность в этой картине всеобъемлюща и тотальна, она разъедает буквально все структурообразующие элементы фильма, не оставляя даже островка художественности, ни малейшей возможности зрителю хоть за что-нибудь зацепиться. Главный просчет – монтаж, пытающийся использовать систему jump cut, но чрезвычайно неудачно, без годаровских аналогий между монтажными склейками и движениями мысли. У Клемана они становятся лишенными всякой логики переходами, не позволяющими зрителю разобраться в смысле каждой отдельной сцены. Второй просчет – нагромождение сюжетных несуразностей, включающих преследование героя Делона гангстерами, их скорое исчезновение, прячущегося любовника одной из героинь и т.п. Неправдоподобное, неестественное существование героев в кадре, «пижонские» диалоги, пытающиеся использовать обаяние словесных каламбуров из фильмов Годара – все в фильме подчинено цели угнаться за кинематографической модой, бездарно копируя внешние признаки «новой волны». Персонажи в фильмах Годара тоже неестественны, будто играют кем-то написанные роли, как воздушные шары от горячего воздуха, раздуваясь от многословных политизированных разговоров, намерено условны и вместе с другими компонентами образуют систему интертекстуальных отсылок, становящуюся понятной лишь внутри кинематографического контекста. У Годара нет характеров, персонажи сами подчеркивают свою фиктивность, здесь нет реальной жизни и реальных эмоций, лишь кино и размышление о нем языком политики, лингвистики и социологии. У Клемана нет метакино, лишь неудачный эксперимент по абсорбции его элементов детективным жанром, что оборачивается как концептуальным, так и формальным коллапсом. Даже работа удивительно чуткого к черно-белому изображению А. Декэ полностью нивелирована монтажными ошибками, драматургической сбивчивостью и актерским манерничанием. Тщетная попытка Клемана создать хоть какие-то кульминационные ориентиры, сгустить драматизм за счет использования музыки, крупных планов и монтажных склеек становится по истине смехотворной в финале, где пластическая эквилибристика бегущих и падающих тел напоминает гэги из немого кино. Бездарность, обнаруживающая себя уже в первых сценах комично выглядящей погони, на протяжении ленты демонстрирует свою безграничность, будто режиссер целенаправленно взял курс на создание дилетантского кино. Остается только догадываться о подлинных мотивах, побудивших Клемана снять «Хищников» именно так, будем надеяться, что ими стали его финансовые проблемы, а не творческое амбиции, поскольку тогда оправдать эту картину будет невозможно.

Название 'Хищники', естественно, взято не с потолка. Российским локализаторам оно показалось эффектным и не лишенным смысла. Может, оно и так, но, во-первых, такое название вызывает путаницу с целой серией американских фантастических боевиков, и, во-вторых, оригинальное - 'Кошки' - кажется загадочнее, интересней и даже как-то нежнее. Есть в таком названии свой шарм. Шарм, которого не занимать и всему прекрасному позднему произведению блестящего Рене Клемана, фильмы которого называли 'лицом французского кино' 40-50-х гг. В 40-е и в начале 50-х он взял все возможные мировые кинопремии за свои военные картины, каждая из которых стала выдающимся событием французского кино, затем снял удивительный бенефис актерского гения Жерара Филипа 'Господин Рипуа', а в 1960 с его подачи началась звездная карьера Алена Делона в фильме 'На ярком Солнце'. Делона критики даже стали называть 'новым Жераром Филипом' и 'новым Джеймсом Дином', правда, долго это не продолжалось, поскольку Делон вскоре доказал, что он самый настоящий и самостоятельный Ален Делон - не без помощи Клемана, кстати. Последний сразу же снял с ним ленту 'Как хорошо жить', а в 1964 выпустил 'Кошек', где столкнул Делона с матерыми гангстерами и двумя сколь очаровательными, столь же и опасными кошечками в лице Джейн Фонды и Лолы Олбрайт, и укрепил звездный статус актера. Клеману нравился Делон. Исполнительный актер был готов выполнять любые требования режиссера, а тот видел его идеальным исполнителем для своих неонуаров, американских 'черных' фильмов, которые вполне прижились на французской почве, при этом заискрившись новыми оттенками. Клеман привил жанру чувственность, скрытую эротичность, легкость, глубокую иронию - редкую гостью в американских нуарах, заменив мрачные тени классики жанра на солнечные блики французских курортов, оставив при этом нетронутыми затягивающую атмосферу грядущего зла, героя и антигероя в одном лице, роковых женщин с сомнительной репутацией и ощущение тотальной безнадеги в конце. Кроме того, Клеман снимал фильм на черно-белой пленке и вскользь касался темы гангстеров, самого главного из которых, кстати, сыграл Джордж Гейнс, будущий капитан Лассард из 'Полицейской академии'! И, конечно, были подставы, обманы, предательства, заговоры, эгоизм, меркантильность, люди с атрофированными чувствами, действующие во благо сиюминутных потребностей, самовлюбленные и жестокие и, конечно, значительная доля женобоязни. Но главный герой все-таки значительно изменился по сравнению с классическими нуарами. В отличие от жестоких немногословных типов в шляпах и с пистолетами, глушащих виски и занимающихся криминалом, герой Делона - это лишь формирующийся, зачаточный антигерой. К нему не испытываешь особого сочувствия, он мошенник, альфонс и эгоист, ищущий лишь выгод и благ для себя, никого не любящий и всех презирающий, однако ж он вовсе не 'решает', он не король мира и, по сути, глупый мальчишка, привыкший нравиться и жить за счет этого, полагающий себя манипулятором и игроком, и сильно обманывающийся в этом. Выбирая себе игры не по силам, он каждый раз поднимает ставку, как будто теша собственное самолюбие, но вот он попал в капкан, из которого нет выхода, и его финальный взгляд - затравленного, загнанного кролика, потерявшего всякую надежду на освобождение, мальчишки, которого заперли в чулане, вызывает определенную жалость к этому несчастному и обманутому, который толком не жил, ничего не понимал, порхал, как мотылек и вот попался в паутину. Делон продолжил здесь формирование своего основного образа - 'падшего ангела' - эгоистичного красавчика с туманными целями и холодностью ко всем окружающим, с той только разницей, что его падший ангел, не успев толком пасть, попал в заключение к настоящим демонам. Как ни странно, но этот антигерой оказывается менее всего развращенным и опасным, хотя мы и понимаем, что он сам виноват во всех своих горестях. Демонов, а по совместительству кошек и пауков в этом фильме сыграли молоденькая Джейн Фонда и опытная Лола Олбрайт. Фонду продюсеры выбирали на главные роли, в основном, по причине ее отличных внешних данных, и ей пришлось сильно попотеть, чтоб доказать, что она не просто дочка того самого Генри Фонда, и красотка с точеной фигуркой, но и хорошая актриса. Здесь она прекрасна в роли невинного и ласкового котенка, который быстро повзрослел, выпустил коготки и сыграл в свою игру, показав зрителю, что женщины - стервы от рождения, и что им надо, они возьмут в любом случае, а за ангельскими улыбками часто скрываются ядовитые зубы. Хороша и Лола Олбрайт в роли опытной интргиантки, привыкшей 'приручать кроликов' и быстро от них избавляться, наткнувшаяся на неожиданное сопротивление и павшая в героической борьбе из-за собственной похотливости. Не покидает ощущение человеческой скверны, столь характерное для нуаров. Все врут друг другу, даже если испытывают искреннюю симпатию, все друг против друга, и даже солнечное побережье Франции не спасает от осознания мерзости всего происходящего, грязи в человеческих отношениях, лицемерии и игр с опасным исходом, в которые играются богатые и сильные мира сего, прикрываясь маской любви, удовлетворяют свои самые порочные наклонности, считая других людей за собственность, за игрушек, которыми можно поиграть и выбросить. В фильме хватает и детективного накала, интриги, которая, несмотря на некоторые гротескные моменты, не ослабевает до самого финала, как и азартное желание делать ставки на героев, пакостные характеры которых стоят один другого. Кстати, фильм снят по американскому роману Дэя Кина 'Дом радости'(тоже достаточно говорящее название) и если уж говорить об экранизациях этого беллетриста, то самые удачные из них, как ни странно, созданы именно во Франции. Стоит отметить и работу оператора Анри Декэ, который не только воссоздал стилистику нуара, но и местами творил просто волшебство, например, рождая хищные блики в глазах героев или выбирая неожиданно эффектные ракурсы для съемки. В целом здесь всё и все на высоте, пожалуй, Клеман переиграл американских коллег на их же территории. Этот фильм - лучшее, что я видел за последнее время, и опять этот восторг вызывает фильм, возраст которого почти вдвое превышает мой собственный, и походы в кинотеатр не могут пока восполнить тоску по действительно хорошему кино, которую только и глушишь чудесными работами покойных или совсем уже древних классиков. 10 из 10