Страх вратаря перед пенальти

Во этом фильме Вендерса мы вновь становимся свидетелями бесцельного блуждания главного героя в безжизненных, враждебных человеку городских ландшафтах. Атональная музыка Юнгера Книппера усиливает эффект отчуждения между людьми, подчеркивает диссонанс между желанием человеческого тепла и приюта, исходящих от людей и невозможности эту теплоту обрести. Камера Робби Мюллера, постоянного оператора Вендерса на протяжении многих лет, располагает персонажей в разных углах кадра, движется таким образом, чтобы подчеркнуть дистанцию между людьми, пустое пространство, ассоциирующееся у зрителя с ничем не заполненным личностным вакуумом персонажей. Главный герой фильма, вратарь Йозеф Блох неожиданно для зрителя, и, возможно, и для самого себя, будто мимоходом, совершает убийство – его внутренняя пустота лишь разрастается от этого события, его последующее бегство становится ключевым для понимания замысла фильма. Название картины раскрывается лишь ближе к ее концу: герой рассказывает о том, как интересно наблюдать во время футбольного матча за вратарем, мечущемся в воротах в ожидании удара. В похожих условиях находится и сам Йозеф Блох даже за пределами игры – он постоянно ждет от судьбы, от внешнего мира решающего удара, предчувствует жизненный и профессиональный крах, очередное поражение, которое он должен претерпеть. Картина Вендерса снята по одноименному роману Петера Хандке, представителя модного в Германии конца 60-х литературного направления, призванного выразить в романистике достижения «театра абсурда»: ослабленную драматургию, эскизность в описании персонажей, сдержанность, сухость в передаче эмоций – все, что призвано подчеркнуть абсурдность существования в буржуазном мире. «Страх вратаря перед пенальти» в сравнении с дебютом Вендерса, - безусловно, шаг вперед, в направлении к монтажно выверенному, ритмически организованному кинематографу, драматургия по-прежнему ослаблена, повествовательность практически сведена к нулю, эмоции скрыты от зрительского внимания в глубине личности героев, однако, все эти «минус-приемы», как называл их в свое время Б. Брехт, парадоксальным образом притягивают к себе внимание и делают просмотр в гораздо большей степени увлекательным, чем когда перед нашими глазами разворачивается история, рассказанная традиционными кинематографическими средствами. Впоследствии Вендерс откажется от такого почти нарочитого пренебрежения правилами драматургической организации материала, сделав выбор в пользу более традиционного киноязыка, сделав акцент на визуальной выразительности кадра, что найдет свое воплощение в картинах «Ложное движение», «Алиса в городах», «Париж-Техас».

Во время футбольного матча в Вене вратарь одной из команд, Йозеф Блох, пропускает мяч. Выясняя отношения с арбитром, он толкает судью, который удаляет голкипера с поля. После игры Блох отправляется в город. Снимает номер в отеле. Знакомится с девушкой. Подвергается нападению воришек. Идёт в кино. Снимает кассиршу кинотеатра. Наутро любовница начинает рассказывать о своём друге и при этом пытается соблазнить Блоха. В ответ он, как бы лаская, кладёт ей руки на горло и душит. Проснувшись, Блох вытирает все предметы, к которым прикасался, и уходит. В тот же день он уезжает в приграничный городок, где содержит бар его давняя подружка… Приступая к своему первому большому фильму (если не брать в расчёт снятое годом раньше «Лето в городе», которое из короткометражки «по вине» режиссёра превратилось в двухчасовой диплом), 26-летний Вендерс не стал мудрствовать лукаво и обратился к повести своего друга – австрийского писателя Петера Хандке. В конце 1960-х молодые революционно-настроенные авторы, к которым примыкал Хандке, отвергли старпёрские лозунги о якобы фатальном закате европейской культуры и сбросили с корабля современности папину литературу. Неоавангардизм молодого австрийца в определенном смысле продолжал традиции «нового романа» француза Алена Роб-Грийе и последователей, и заключался в экспериментах с конструкцией текста и с дальнейшими его интерпретациями в кино- и театральных постановках. В отличие от Роб-Грийе Петеру Хандке повезло больше, поскольку в лице Вендерса он нашёл своего режиссёра (что, правда, не отвратило его от попыток экранизировать себя самостоятельно). История Йозефа Блоха, в прошлом известного вратаря, бредущего по «инерции жизни» как сомнамбула (или «посторонний» Камю), давала молодому постановщику шанс проявить не только стилистику первоисточника (когда «вблизи видны лишь обрывки смысла, но стоит сделать пару шагов назад, и открывается завершенная панорама»), но и продемонстрировать собственное авторское видение. По своей сути первый большой фильм Вендерса – это совершенно необычное соединение Хичкока и Антониони, триллера и драмы отчуждения, детективных приемов и псевдодокументального роуд-муви. Это противоборство стилистик постоянно подчеркивает амбивалентная музыка: с одной стороны - монотонная, с другой – постоянно усиливающая напряжение. Мы видим, как Блох буквально умирает от скуки, но вместе с тем испытываем ничем не обоснованное и всё нарастающее внимание к его персоне. Как было некогда замечено: если вы выдержите на фильме Вендерса первые 25 минут, то потом уже не сможете оторваться. При этом не надо забывать, что у Вендерса если что-то и происходит, то именно в эти первые минуты, а в оставшиеся час-полтора – уже ничего принципиального. Но именно там-то и начинается настоящее авторское кино. Зритель так и не дождётся хитроумных поворотов сюжета, схваток с копами и запутывания следов. Наоборот, Блох будет крайне индифферентен ко всему, что происходит вокруг, и с явным равнодушием прочтёт очередное сообщение о продолжающемся расследовании. Драматические события, если и случатся, то не будут играть особой роли. Камера великого Робби Мюллера (постоянного оператора Вендерса) непредвзято зафиксирует все детали, которые встретятся на пути героя, движущегося в неспешном, заторможенном, почти аутичном ритме. При этом Вендерс время от времени всё же будет подсовывать ложные хичкоковские ходы - акцентированные наезды камеры на предметы, как выяснится, не имеющие никакого смысла. Так же окажется обманчивым и вполне хичкоковское название (аналогия «Страх сцены»): никакого страха у Блоха нет и в помине. Даже пенальти здесь придётся держать не ему, а другому голкиперу. Блох лишь прокомментирует случайному знакомому, что обычно ощущает в такие моменты стоящий в воротах. Приступая к съёмкам, Вендерс всё ещё предполагал, что станет в будущем не режиссёром, а кинокритиком. Поэтому и не боялся неудачи. Поэтому совершенно свободно делал то, что до него не делал никто. Например, продемонстрировал просто-таки железную «выдержку», вставив в фильм вроде бы «проходные», но для него самого, как раз, принципиально важные, сцены. Так в одном из эпизодов, в то время как герой «дрючит» музыкальный автомат, консьержка акцентировано бросает фразу: «Это оленьи рога», - но режиссёр даже не подумает их показать. Нечто аналогичное происходит буквально в следующей сцене. Подружка чистит овощи, Блох заглядывает ей в тарелку и, ехидно смеясь, произносит: «Без комментариев», - и опять без разгадки для зрителя, что именно он там увидел. Нельзя сказать, что первый совместный проект Вендерса и Хандке перевернул представления о природе кино, но в то же время в нём обозначилась художественная перспектива двух великих новаторов. Отныне угрюмые вендерсовские Одиссеи, путешествующие без багажа (и потому похожие на бродяг), будут двигаться из фильма в фильм без особой вроде бы цели, лишь ненадолго останавливаясь в барах, мотелях или кинотеатрах, но навсегда оставаясь в памяти зрителей.