Анна Карамазофф

Многие называют эту картину одной из лучших картин всех времен и народов, её также считают одной из самых загадочных и потрясающих, а создателя картины без преувеличения можно назвать гением современности (хотя последнее – современность имеет с ним мало общего). Лично для меня он является последним из аристократов и больших художников. Рустам Хамдамов – гениальный художник и стилист, тонкий меломан, эстет и режиссер, самый известный из неизвестных, фестивальный «бриллиант», как его еще называют, являет миру соразмерные своему таланту картины и фильмы, питаемые эмоциональной памятью самого автора. О Рустаме Хамдамове как-то сказали: «Он как тайный архив киноманов или библиотека Грозного, вырвешь одну страницу из книги и можно создать 10 фильмов. Он как густой бульон, такие люди тоже существуют». Облик главной героини фильма «Анна Карамазофф», талантливо воплощенный французской кинодивой Жанной Моро, также неуловим, как и магия автора, который с помощью кинематографа исследует литературу, живопись, музыку и самого себя. Рустам Хамдамов создает не сюжетные фильмы, а образное кино. Он называет себя постмодернистом, но создает совершенно новый киноязык. Его картины наполнены ассоциациями и метафорами, разгадывание которых обогащает зрителя. В своих картинах он оборачивается назад и обращается ко всем пластам культуры, которые пересекаются друг с другом и «говорят» со зрителем. История создания и жизни этой картины может послужить сюжетом для отдельного фильма. Единственный оригинальный негатив картины до сих пор находится у продюсеров, и никто бы не увидел фильм, если бы не копия, сделанная «пиратами», которые, не осознавая того, подарили миру возможность увидеть «Анну Карамазофф», картину, которая так и не вышла в прокат и до сих пор является незавершенной именно в том виде, в котором её задумал автор. Очередной скандал, связанный с фильмом, разгорелся во время конкурсного просмотра в Каннах, когда Жанна Моро начала топать ногами и требовать прекращения показа фильма, потому что режиссер вставил в картину отрывок (цитату) из другого своего фильма «Нечаянные радости» с Еленой Соловей и Натальей Лебле. Тогда фильм был освистан, а большинство зрителей покинуло зал. Весь фильм пронизан цитатами и образами, совершенно непонятными неискушенному зрителю. Хамдамов создает метафоричное кино. Смешение искусств присутствует даже в названии картины, которое отсылает одновременно к Толстому и Достоевскому, смешение стилей прослеживается во всем фильме, особенно это видно в эпизоде со «взрослой» девочкой, который является, на мой взгляд, одним из самых выразительных. Хамдамов не делает исключения и для музыкального сопровождения фильма, смешивая Шопена и Глинку. Для Хамдамова нет рамок и запретов, он воплощает свое видение искусства именно так, как считает нужным. Эта картина иногда напоминает матрёшку – в эпизоде, где главная героиня попадает в кинотеатр и смотрит фильм о кино, в котором снимается кино. Этот эпизод похож на ожившую картину самого Хамдамова. Зрителю может показаться, что за причудливым нагромождением предметов и беспорядочным потоком непонятных, а иногда абсурдных образов ничего не скрывается, но этот фильм, как и другие картины Хамдамова (у режиссера – Хамдамова шесть фильмов, и все незавершенные), представляет собой узор, который складывается в картину только с некоторого расстояния.

23 сентября 1949 года. Женщина возвращается из сталинских лагерей. Она несёт чемодан, наверно, с единственным своим имуществом. Её облик неуловим, как её нрав и её прошлое. Она узнаёт о смерти матери, после чего начинает искать человека, которого собирается убить. Во время скитаний по городу она заходит в кинотеатр, где идёт немой фильм... Не исключено, что обнаруженные в 1986-м году три с половиной коробки «Нечаянный радостей» (1974) — уничтоженного, как предполагали, фильма Рустама Хамдамова, подвигли режиссёра на создание картины с загадочным названием «Анна Карамазофф». Именно фрагменты из «Нечаянных радостей» видит героиня Жанны Моро на экране. Именно из-за данной сцены начались длительные тяжбы со знаменитым французским продюсером Сержем Зильберманом. Благодаря Зильберману фильм всё-таки доделали, но далеко не в том виде, в каком он виделся продюсеру. Скандал разгорелся во время конкурсного просмотра в Канне, когда Жанна Моро начала топать ногами и требовать прекращения показа, поскольку тоже не могла взять в толк, как оказался тут этот старый фрагмент. Второй удар нанесли критики: фильм стал безусловным аутсайдером в журналистском рейтинге фестиваля. «Визуальный блеск потерялся в усталых упражнениях авангардного кино, в причудливом нагромождении предметов, в безумном потоке непонятных образов, проводником в котором вроде бы должна быть Жанна Моро, которая, похоже, сама не очень понимает, что здесь происходит»; «Это — не разграбленная гробница фараона, таящая неисчислимое великолепие своих сокровищ», — так отзывались о картине по горячим следам. «Беспорядочный талант» режиссёра явил миру трудно дешифруемый ребус, питаемый эмоциональной памятью автора, преобразованной в цепочку магических кадров-картин, очаровывающих колдовством роскоши. Но пренебрежительная невнятность рассказа превращает логику эмоциональной памяти в «логику сна» — поток изнуряющих красивостей, не очень-то располагающих к сопереживанию. Хамдамов старается вложить в каждый образ всё своё умение, всё своё знание о жизни. Наличие не мотивированных сюжетных ходов не умаляют талант живописца, но подчеркивает неумение излагать историю. Может быть, осознавая последнее, Хамдамов, категорично отказывался идти хоть на какой-то компромисс по правке сюжета. Эта противоречивая ситуация с режиссёром-нонконформистом, со столь же неуступчивым продюсером, потерявшим на данной сделке 2,5 млн. франков, и потому категорически не желавшим возвращать негатив в Россию, не может разрешиться с 1991-го года. И хотя вопрос с правами до сих пор не прояснён, и некогда один из самых громких каннских скандалов позабылся, фильм всё же вышел из под контроля правообладателей и давно шествует по миру на пиратских копиях, оседая в арт-коллекциях. Миф вокруг фильма оказался куда интересней, нежели сам фильм, который, как ребёнок, никогда и никому не был (и, наверно, уже не будет) так дорог и близок, как автору. Этот миф главным образом и поддерживает интерес к картине, лишь приблизительно воспроизводящей степень таланта её создателя, не столько режиссёра, сколько художника.