Дикие дни

Собственно на протяжении всей своей второй картины Кар-Вай наводит мосты с поэтикой Антониони и Вендерса: его герои неприкаянны, одиноки, как-то не по-азиатски безэмоциональны, безнадежно запутываются в любовных многоугольниках. Однако, сама фактура такого отчуждения как-то мало кинематографична – следить за броуновскими перемещениями персонажей «Диких дней» совсем неинтересно. Да, постановщик избавился от тяготивших его клише гонконгского экшена, в этом смысле его вторая лента – чистая мелодрама, но Кар-Вай, чье дизайнерское образование, сразу бросающееся в глаза при просмотре «Пока не высохнут слезы», в «Диких днях» куда-то улетучивается. Здесь нет его фирменного эстетства, так очаровывавших зрителя съемок в рапиде, музыки почти нет (!), вот что непонятно. Возникает ощущение, что режиссер так хотел снять серьезный фильм о межчеловеческих отношениях, войне полов, именуемой любовью, что начисто забыл об аудиовизуальной составляющей, об эстетическом наслаждении, которое вызывает у зрителя сама подача материала. Ведь тот же «Чунгкингский экспресс», снятый несколько лет спустя после «Диких дней» был именно бессюжетным упражнением в стиле, рассказыванием банальной истории (да еще и в форме плохо связанных новелл) художественно виртуозным способом. Из всех последующих картин Кар-Вая «Дикие дни» своей беспомощностью, визуальной дряблостью (хотя это первая работа режиссера с Кристофером Дойлом) напоминают больше всего «Счастливы вместе». «Дикие дни» и «Счастливы вместе» - драмы, сработанные во многом одинаково: герои ищут себя друг в друге и все никак не могут найти. Однако, если у Антониони и Вендерса этот поиск часто выражается в пространственных перемещениях, в форме роуд-муви, а само отчуждение между людьми приобретает характер экзистенциальной дистанции, то у Кар-Вая сама вялость героев, их вычеркнутость из социальной жизни больше говорят об их собственной бытийной неполноценности, чем о мире вокруг них. Герои «Диких дней» хоть и молоды, но уже устали жить, возникающее между ними сексуальное напряжение – единственное, что хоть как-то держит их на плаву, мешая окончательно закапсулироваться и превратиться в лейбницевские монады. Секс без обязательств не дает им счастья, а налаживать связи друг с другом они не хотят. Подобная расстановка акцентов могла бы стать опорой для размышлений о невозможности счастья (то, что станет концептуальным материалом в «Любовным настроении» и «2046»), но Кар-Вай в 1990-м году еще молод и неопытен в режиссуре, он пока еще не способен из недостатков сценария сформировать визуальные достоинства. Спонтанный формальный поиск вслепую всегда чреват падениями и проигрышами, не все ж гениальное ваять. В этом смысле творческая эволюция Кар-Вая как постановщика очень показательна: если «Пока не высохнут слезы» - шаг вперед, то «Дикие дни» - шаг назад, «Чунгкингский экспресс» - вперед, «Счастливы вместе» - назад и так далее. Достаточно наивной выглядит попытка создать концептуальный лейтмотив в «Диких днях»: им становятся часы, на них то и дело смотрят герои, они фиксируют ускользающее время. Однако, этот мотив так и не превращается в символ: столь беден фильм визуально и акустически, сам же сюжет, поданный лобовым способом не может в контексте карваевских формальных поисков стать единственной несущей стеной картины в целом. Так часы и остаются часами, а речи персонажей – высокопарной сентиментальной болтовней. Ведь для того, чтобы выразить гамму чувств, вовсе необязательна ее вербализация. Антониони и Вендерс это понимали. Спустя годы это поймет и сам Кар-Вай, собственно уже «Чунгкингский экспресс» - свидетельство того, как быстро можно учиться на своих ошибках.

Желто-зеленая душная квартира, низкий толстый холодильник, окно, смотрящее в никуда, и внутри всего этого главный герой и женщины, страдающие от жары, сильных чувств, громких слов и его бесчувствия. Удушающая жара сменяется ночью, одна возлюбленная другой, в этом фильме нет ничего постоянного, за что мы смогли бы опереться и отстраненно наблюдать. Все постоянно меняется, находится в движении, поэтому тебе в любом случае приходится войти в это действие и жить им все полтора часа. Упрямому движению здесь не мешает даже большое количество статичных кадров, которые порой больше говорят о героях, чем их слова. В фильме существует только ночь и вопросы, обычно в ней возникающие. Так, главный герой приводит к себе ночью женщину, одинокий полицейский ведет ночное дежурство, одна девушка работает по ночам на стадионе, а другая увеселяет в темноте всех, кроме себя. Своеобразный поток сознания переходит от одного героя к другому, но кадр иногда строится от первого лица, вовлекая нас в действие. Мы начинаем составлять свое представление о персонажах, сами становясь участниками разговоров, чаще всего посвященных главному герою. Кто он? Откуда он? Чего он хочет? О чем он думает? «Подлинная история А-Фэя» (оригинальное название фильма) нам так и не открывается, герой остается загадкой как для героев, так и для нас. Иногда мы становимся вторым лицом в кадре (или стоим за героем), поэтому примеряем роли окружающих его людей, начинаем думать, как они, страдать, как они, и искать выхода из этих серо-зеленых тонов, настигающих нас в любом месте. Ложная близость кадров (героев) остается ложной, мы не приближаемся к разгадке, остаемся без ответов. Фильм Кар-Вая делает тебя невольным наблюдателем (иногда соучастником) действия, приближая к героям слишком уж близко. Поэтому история А-Фея без даже без истории оставляет тебя вовлеченным, заставляет тебя чувствовать все происходящее и много-много думать. Этого от его фильмов ты и ждешь.