Эгомания – остров без надежды

Где-то на задворках Западной Европы, тая в густом белесом тумане ускользающего времени, далекий от суеты сует большого мира, есть под бесконечно голубым небом совсем не город золотой, а Остров, сам себя когда-то наказавший сном разума и тотальной немотой души. Здесь напитанные морской солью холодные ветра ежедневно вторгаются в дома немногочисленных жителей острова, лишая их права тлеть в своем созерцательно-тоскливом уединении, а тьма ночей столь черна, что порой с их неизбежным наступлением лучше не покидать ни свои жилища, ни сами пределы этой земли с выкорчеванными корнями взаимопонимания и человечности. Но даже здесь, как ни странно, нашлись двое - Уильям и Сильвия - чистота помыслов и душ которых стала проклятием для них самих, но столь желанным спасением для всего Острова. Шлингензиф, пожалуй, самый радикальный с точки зрения избранной им формы кинематографического изъяснения режиссёр Немецкой новой волны, в своей убийственной прямолинейности четко наследовал Александру Клюге, предпочитая россыпи метафор и символической вязи преимущественно окровавленный хирургический инструментарий острого социального уничижения, говоря напрямую о проблемах немецкого общества в послевоенный период и период разделения в таких своих картинах, как 'Немецкая резня бензопилой', 'Явление наглецов' или 'Menu total'. Впрочем, попадались в его кинотворчестве и исключения, в которых режиссёр представал самым настоящим кинохудожником, склонным к неизбывной простоте своей рефлексии. 'Эгомания - остров без надежды' 1986 года - кинопритча Кристофа Шлингензифа о кризисе человека как самодостаточной личности в ХХ веке, мрачное и мизантропическое авторское размышление о некоммуникабельности, восходящее к пресловутой библейской Вавилонской башне, тот тип высказывания, киноязык которого очищен ото всяких предумышленных исторических дискурсов, оставаясь чистым кино о грязном нутре человека обыкновенного, plebe. Название же этого острова проклятых с легкостью можно дешифровать как 'одержимость собой', то есть высшая степень человеческих эгоизма и эгоцентризма, что в контексте с довольно распространенной мыслью о том, что каждый человек это отдельный островок среди точно таких же, придает философское звучание идее о том, что одержимый миром внутри себя человек это остров, где умерло все человеческое, и конец всему сущему здесь, на самом острове, воспринимается как благо. Причём, следует заметить, что практически все герои фильма, за исключением персонажей Тильды Суинтон и Уве Фелленсика, постулируют своим неподлинным бытием мысль Шопенгауэра о том, что 'кто не любит одиночества — тот не любит свободы'. Герои ленты развращены этой свободой, порожденной в условиях всеобщего заточения. Пресловутый либертен Маркиз де Сад, пребывая в Бастилии, написал свои '120 дней Содома', манифест тотального отказа от оков морали; глава общины в картине Шлингензифа недалеко ушел в своих воззваниях к торжеству хаоса от достопочтенного дохлого маркиза, собственно он и имеет полное право именоваться настоящим эгоманьяком, некрокреационистским демиургом, который не вполне и Сатана, ибо последний появляется лишь там всегда, где есть Бог. На Острове Бога нет, да и людей то там настоящих в сущности тоже нет, чтобы Дьяволу ими пользоваться: есть лишь некие маски, схемы, наброски людей. Потому и нет ничего удивительного, что хозяину острова противостоять начинает герой с не менее специфической картиной мира и перекроенной гендерностью. То, что в иных режиссерских руках, рождало бы неизбежный эффект гротеска, в кинематографической реальности Шлингензифа видится несомненной нормой, одновременно противопоставляя утопическую чистоту Сильвии и ее возлюбленного косной реальности самозванного борца за освобождение острова от могильного одиночества и деструктивной вседозволенности. Не столько мессия, сколь просто человек, пришедший в мир, который ввергнут в бездну собственного ускользающего существования, вне временных и социальных границ, для созидания, хоть он сам и представляет собой тип разочарованного странника, а не как прежде очарованного поэта и бунтаря. Он пришел не чтоб спасти, но - вернуть кесарю - кесарево. Сюжетная дихотомия фильма - с историей Сильвии и Уильяма и борьбой самозванного трап-мессии с инфернальными управленцами Острова - иллюстрирует два пути исцеления от апокалиптического существования: или преодоление тотальной безьязыкости в зарождении нового человека, homo novus, или провокация, вызов, поиск рационального в слишком иррациональном пространстве этой земли 2.0, которую не найдешь на географической карте, ибо она находится на карте человеческого сердца.