Отрава

Посвящается однокласснику, впервые изменившему мою ориентацию (sic!) Мальчик, непринужденно отправивший в мир иной своего родного отца. Учёный, чересчур заигравшийся в собственные научные эксперименты над телом и сознанием, и в итоге обрекший себя на мучения. Обитатели тюремного дна Франции сороковых, двое заключённых, между которыми завязалась тугим анальным узлом интимная связь, построенная на беспрекословном подчинении. Антигерои, отравленные сладким ядом собственного существования, тоскливой тщетностью тягучего бытия, отмеченные клеймами оторванности от привычных общественных институций. Проститутки нового времени, торгующие за бесценок своим телом, ничтожества свободы воли, живущие лишь как велит им своё естество. Режиссёрский дебют американского инди-постановщика Тодда Хейнса, 'Отрава' 1990 года, на первый взгляд производит ощущение эдакой постмодернистской свалки, столь очевидно в этой внежанровой, авангардной в сущности картине, смешение несмешиваемых стилей, киноязыковых методик и сюжетных коллизий. Используя параллельный и ассоциативный монтаж, режиссер формирует в своем фильме отчетливое пространство иной, не коррелирующейся с окружающей действительностью (невзирая на мускусную чернушность всего повествования), реальности - полной ужасающей символичности небытия, маргинальности как некоей нормы осознанного человеческого существования, тем паче нарративный уроборос 'Отравы' отвергает, блюя кровавыми потоками и гноем, всякий стандартный конфликт между антагонистами и протагонистами. Не отказываясь от подспудной романтизации тюремного гомосексуального насилия, убийств как таковых (гадкий мальчонка папашку пришил, и в раю награды все получил), Хейнс принципиально не прибегает ко всякого рода моральным суждениям, сосредотачиваясь не столько на содержании, где в духе нововолновиков антигероям дано полное право на собственное торжество плоти, безумия и некоммуникабельности, сколь на форме. Тодд Хейнс буквально взрывает привычное понимание кинематографической коммуникации, создавая в картине, типологически принадлежащей к антологиям, триединство фильмических движений ревизионного плана. Hero, представляющая из себя образец псевдодокументального кино, эдакий Зелиг наоборот, накачанный амфетаминами нигилизма а la Ричард Керн и Ник Зедд, обращается в первую очередь к эстетике metacinema. Нетрудно заметить в открывающей фильм новелле, в которой Хейнсом формулируется кто есть таков герой для Автора, что режиссёр наслаждается ощущением постановочной реальности, ведь мокьюментари в противовес чистому кино проецирует по возможности внекадровую реальность, не просто её копируя, но претворяя на экран в своей тотальной подлинности. И лишь финал Hero воплощает мысль о кинематографе как искусстве эскапистского свойства, способного оправдать все и вся. Horror, соответственно, выполнен в эстетике paracinema, низкожанрового эксплуатационного кино, где во главу угла поставлена не зримая философия, но протоэстетика, эстетика жестокости и насилия, атавистическая и имморалистическая, даже более упадническая, чем в Hero, рифмующегося с кинематографической фактурой шестидесятых, то есть Хейнс совершает регрессивный путь в своём фильме как режиссёр. Homo, как финальная жирная точка, сублимирует на экране мотивы New Queer cinema, композиционно представляя из себя дихотомию цветного гиперреализма и драму бунтарства, и монохромной гомоэротики, чётко опираясь на (под, кон)текст гениального негодяя и извращенца Жана Жене. Собственно, финальная новелла видится прямым авторским комментарием к новой реальности наступивших девяностых, подменяя понятия насильственного владения и утраты личности субъективным ощущением безграничной свободы. Хотя и она в общем-то та ещё отрава.

Автор андеграундного хита 'Суперзвезда' оставляет кукол Барби на полке и впервые берется работать с настоящими актерами, среди которых нет ни одного массово известного (и по сей день). Первый полнометражный фильм дебютанта Тодда Хейнса производит двойственный эффект на критику. С одной стороны, он становится знаковым фильмом девяностых, с другой - режиссера довольно грубо называют 'Феллини фелляция'. Пожалуй, самый большой плюс Тодда в том, что его никогда не заботит, понравится ли кому-то его творение. Его фильмы - результат самозабвенного творчества, и стоят они особняком. Но судьбу 'Яда' определило уже само называние. Издевательски-сатиричный, педалировано жалостливый, насмешливый и страшный, он отвратителен самим фактом своего существования. Отвратителен не как что-то плохое и низкосортное, нет. 'Яд' определенно хорош. Но он самодостаточен настолько, что, кажется, не нуждается в зрителях, и отпугивает их, как может. Герой отвержен. Ему страшно, его не любят, он вызывает у ровесников ненависть. Диковинное чудовище в теле маленького мальчика среди обычных детей. Мир вокруг него страшен, мир отравлен, мир - яд. Но от яда всегда можно убежать. Ты берешь пистолет и отрезаешь себе путь к отступлению, сделав матери 'прощальный подарок'. Она отблагодарит тебя, наречет ангелом справедливости, выдумает твой полет, чтобы защитить. У тебя противоядие. Ты спасен. Ужас безысходен. Ангелом ты уже не будешь, да и с какой стати, ведь ты уже не ребенок. Теперь ты - носитель яда, ты заражен, ты носишь его в себе, как чужеродный организм. Но ты все еще можешь убежать! Ты падешь вниз, на асфальт, но ведь 'гордость помогает преодолеть страдание'. Ты не спасен, но ты сбежал. Человек аморален. Теперь ты не просто носитель, ты сам - яд, никто тебя не спасет, никто не придет, никакая гордость тебя не защитит. У тебя больше нет гордости. Розы распускаются в саду твоих воспоминаний о лагере, но ключ от сада потерян. Три истории, как летопись позора и страха, отвращают и шокируют. Хейнс поднимает сюжет из низин тюремной камеры до сомнительных высот некого тайного (чуть ли не библейского) сада в лагере для подростков. Но в 'Яде' есть и своя поразительная красота - красота стилизации. Тщательной, чувственной и интуитивной. Красива и абсурдна сцена 'свадьбы' юного Джона Брума, волосы которого украшают венком из роз и фатой. Но его свежий и в то же время безразличный взгляд становится неким визуальным утешением среди уродства, а камера словно пристально следит за каждым картинным и воздушным взмахом его ресниц. 7 из 10