Собственность больше не кража

- Воры больше не преступники. Они - революционеры Та линия, которую так уверенно повторял Элио Петри в своих прежних работах на этот раз оказалась совершенно невыразительной. Прежде всего не было свойственной для работ Петри того периода яркости, цветовой выразительности, не было и вкраплений из работ современного искусства. Мрачные тона и скучные декорации здорово ограничивают этот фильм. Но главное, что нет в картине и присущего для работ Петри связного, логически многопланового, сюжета. Вполне себе понятная, немного абсурдистская, но предельно соответствующая своему периоду, притча о социалистических идеалах. Все линейно - богаты сосед-мясник и бедный сосед, зависть и попытки ограбить ближнего своего. И действительно, у ближнего все кажется есть, все комфортно и устроено: деньги, благополучие, любовница. Петри замечательно подмечает, то с какой легкостью у людей происходит подмена понятий. Боясь признаться себе в том, что они хотят денег и секса, они пытаются скрыть эти желания идеалами альтруизма. Ответственность их тяготит. Но разве эта тема нова? Разве стилистически это эффектно обыграно? Даже дуэт Уго Тоньяцци и Дарии Николоди не вытягивает эти мрачные тона и прямолинейные беседы. Увы, так уж получилось, что любая лента Паззолини, экранизации Булгакова и Ильфа (с Петровым) оказывались бы куда более соответствующими тому, чтобы изящно раскрыть эту тему. Будто Петри попробовал войти на территорию Марко Феррери и не получилось - скучно, мало интересно, заурядно. Это было похоже на стремительный закат яркой, но неимоверно короткой карьеры этого мэтра - Я пачкаю руки, чтобы другие могли насытиться 4 из 10

«Собственность – уже больше не кража» - гротескная социальная драма Элио Петри, сделанная в духе его поздних работ «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и «Тодо Модо», то есть путем нанизывания фрейдомарксистских символов на нить сюжета. Иногда данная лента Петри напоминает картины Марко Феррери, но не дотягивает до них масштабом социальных и экзистенциальных обобщений. Постановщик уже на стадии титров создает зловещую атмосферу психологической девиации, а используя брехтовский метод отстранения, путем монологов героев в камеру проясняет свои позиции. К сожалению, ему не хватает сдержанности в выборе выразительных средств, как в блестящей трагикомической притче «Рабочий класс идет в рай», в которой герой Волонте – молодой рабочий разрывался между профсоюзами, коммунистами и бунтующими студентами, не в силах понять, чего они все от него хотят. В «Собственности…» герой Уго Тоньяцци блестяще воплощает типаж буржуа, нокаутированного наглостью некоего вора Тоталя, который не перестает кощунственно преступать право частной собственности: надругавшись над его вещами, женщиной, похищая предметы его гардероба, а также фаллический символ и орудие производства – кухонный нож, Тоталь устраивает этому незадачливому буржуа настоящую головную боль. Герои намерено лишены психологического объема, они – плоские социальные маски, в которых режиссер выражает свою пессимистическую позицию. Лучшие сцены в фильме – в начале, в сцене ограбления банка, в которой собаки олицетворяют полицию, стоящую на страже частной собственности, а воры – левое движение, занимающиеся ее экспроприацией. Но Петри – довольно черной пессимист, его взгляды далеки от превознесения левого движения, он наоборот показывает, что банк – храм частной собственности, алтарь капитализма, в котором рядовой фрустрированный работник от денежного зуда сходит с ума, стремясь восстановить социальную справедливость, становится леваком. Однако, не все так просто. Как всегда у позднего Петри, сексуальные фрустрации стоят за противоречиями капитализма, отчуждению подвергаются не только денежные суммы, но и половая жизнь, потому буржуа нарциссичен и удовлетворяется лишь когда его превозносят, а Тоталь, то есть левое движение изнывает от сексуального перевозбуждения, которое и является генератором его политической активности. Это довольно глубокий подход к проблеме, рассматриваемый еще Райхом и Маркузе, когда капитализм с его превознесением частной собственности становится генератором сексуальных фрустраций и даже порождает откровенные извращения в лице фашизма. Однако, при таком серьезном замахе фильм не достигает своей цели широкомасштабной критики современного общества, хотя и старается это сделать, его вялый, вязкий ритм, отсутствие действия, абстрактность образов не позволяет Петри выразить необходимый мессидж так же блестяще, как в «Тодо Модо», посвященном левому террору и «Рабочий класс идет в рай», посвященный метаниям рабочего в дебрях разнообразных идеологий. В данном случае замах оказывается с довольно плачевным результатом – фильм скучен, провисает, бьет мимо цели, в нем не хватает остроты, хотя режиссер к ней и стремится. Кончено, данную работу необходимо смотреть, если вы хотите составить себе представление о стиле позднего Петри, или если вы любите раннего Феррери, но от него не стоит ждать слишком многого, помятуя о том, что не все удается режиссеру, если образы излишен абстрактны, а ритм недостаточно остер.