Спасение

Тодд Хейнс чрезвычайно естественно поместил происходящее в прошлое. Утончённо стилизованные черты 80-ых составляют оболочку мира, в которую заключена главная героиня — от нарастающих экологических проблем, обволакивающих токсичным смогом её машину на беспросветной автостраде до фотографий глянцевых журналов, не отличимых от званных посиделок с её подругами — приём, впервые реализованный Дэвидом Линчем в «Синем бархате», где метафизическое содержание было тщательно упаковано в жанровую, культмассовую атрибутику, в свою очередь идущий от поп-артовых симуляций Голливуда Дугласом Сирком, с упоительной откровенностью безупречного эстета воплощённых Хейнсом в ретро-драме 'Вдали от рая'. Постепенно вся жизнь героини становится сплошной чуждой поверхностью, отторгаемой её телом, а в след за этим начинает отторгаться и само тело. В итоге она находит прибежище среди людей со схожей симптоматикой в странной изоляционистской секте, очевидно комичной в своей гротескности. Так сознание остаётся один на один с собой в полной пустоте, оставляя открытый финал с вопросом о том, возможен ли для неё возврат к принятию собственной плоти. Режиссёр не акцентирует фильм на проблеме природы сознания как такового, но итог происходящего невольно подводит к мысли о буддистской концепции бытия как пустоты, которая с умеренными спекуляциями и под некоторым углом может перекликаться с научным познанием реальности. Погружение в микромир показало, что частиц, как таковых, в нашем обыденном представлении, ограниченном опытом макромира, не существует и Вселенная, по сути, может рассматриваться как математическая абстракция. Это, на мой взгляд, в какой то мере схоже с эффектом сознания, целиком обусловленного материей, но при этом ей не принадлежащего. Сейчас сознание представляется науке как сменные модули разных состояний, которые не могут быть активированы сразу все целиком. Встаёт вопрос о том, где же его подлинная сердцевина, сущность — не есть ли она условность, равная пустоте? В этом плане «болезнь» героини фильма перестаёт быть частным случаем и даже общей философской чёрной дырой, интуитивно подводя к тупику границ доступного человеку бытия. В свете вышесказанного, бесспорный шедевр Тодда Хейнса я бы поставил в один ряд с экзистенциально отчаянной «комнатной трилогией» Полански, «Признаками жизни» Херцога, открывшего дорогу авторскому экспрессионизму послевоенного немецкого кинематографа, где один из томящихся на периферии войны солдат сходит с ума, запирается в замке и объявляет войну всему, чему только можно, включая, к примеру, солнечный свет и «Персоной» Бергмана — эксперимента с погружением в глубины и основы личности, равного которому, возможно, нет во всём кинематографе. Но в большей мере (и тут я уже не боюсь показаться слишком субъективным), «Safe» ассоциируется у меня с хрестоматийной «Красной пустыней» Антониони. Мятущийся, лирическо-невротический образ Моники Витти и отстраняющейся-физиологическо-болезненный Джулианны Мур лежат на одной биссектрисе безнадёжно сингулярного одиночества, в котором последняя — уже фактически «исчезающая точка». Упомянутые ленты были сняты в 60-ые — пору расцвета индивидуализированного кинематографа и осознавания внутренней человеческой свободы. В этом плане 80-ые в «Safe» олицетворяют крах этих революционных движений в застывшем социуме достатка и потребления, а секта в фильме становится антиподом открытой миру радости коммун хиппи при том, что сам фильм был снят, напомню, в 95-ом, на пике ледяного пламени тарантинистского имморализма в популярном кино Америки, в отношении коего 80-ые уже могли выступать неким сентиментализированным прибежищем — таким образом, конечно, не случайно выбранное время действия подразумевает определённую историко-культурную полемику.

Тод Хейнс чрезвычайно естественно поместил происходящее в прошлое (эта тяга к ретро расцвела в полной мере в его последующих фильмах). Утончённо стилизованные черты 80-ых составляют оболочку мира, в которую заключена главная героиня - от нарастающих экологических проблем, обволакивающих токсичным смогом её машину на беспросветной автостраде до фотографий глянцевых журналов, не отличимых от званных посиделок с её подругами - приём, впервые реализованный Дэвидом Линчем в 'Синем бархате', где метафизическое содержание было тщательно упаковано в жанровую, культмассовую атрибутику, в свою очередь идущий от поп-артовых симуляций Голливуда Дугласом Сирком, что довольно явственно проявилось в экранизации Хейнсом романа Патрисии Хайсмит 'Кэрол'. Постепенно вся жизнь героини становится сплошной чуждой поверхностью, отторгаемой её телом, а в след за этим начинает отторгаться и само тело. В итоге она находит прибежище среди людей со схожей симптоматикой в странной изоляционистской секте, очевидно комичной в своей гротескности. Так сознание остаётся один на один с собой в полной пустоте, оставляя открытый финал с вопросом о том, возможен ли для неё возврат к принятию собственной плоти. Режиссёр не акцентирует фильм на проблеме природы сознания как такового, но итог происходящего невольно подводит к мысли о буддистской концепции бытия как пустоты, которая без особых спекуляций под определённым углом перекликается с научным познанием реальности. Погружение в микромир показало, что частиц как таковых в нашем обыденном представлении не существует и вселенная, возможно, по сути математическая абстракция. Это, на мой взгляд, в какой то мере схоже с эффектом сознания, целиком обусловленного материей, но при этом ей не принадлежащего. Сейчас сознание представляется науке как сменные модули разных состояний, которые не могут быть активированы сразу все целиком. Встаёт вопрос о том, где же его подлинная сердцевина, сущность - не есть ли она условность, равная пустоте? В этом плане 'болезнь' героини фильма перестаёт быть частным случаем и даже общей философской чёрной дырой, интуитивно подводя к тупику границ доступного человеку бытия. В свете вышесказанного, бесспорный шедевр Тода Хейнса я бы поставил в один ряд с экзистенциально отчаянной 'комнатной трилогией' Полански, 'Признаками жизни' Херцога, открывшего дорогу авторскому экспрессионизму послевоенного немецкого кинематографа, где один из томящихся на периферии войны солдат сходит с ума, запирается в замке и объявляет войну всему, чему только можно, включая, к примеру, солнечный свет и 'Персоной' Бергмана - эксперимента с погружением в глубины и основы личности, равного которому, возможно, нет во всём кинематографе. Но в большей мере (и тут я уже не боюсь показаться слишком субъективным), «Спасение» ассоциируется у меня с хрестоматийной «Красной пустыней» Антониони. Мятущийся, лирическо-невротический образ Моники Витти и отстраняющейся-физиологическо-болезненный Джулианны Мур лежат на одной биссектрисе безнадёжно сингулярного одиночества, в котором последняя — уже фактически «исчезающая точка». Упомянутые ленты были сняты в 60-ые - пору расцвета индивидуализированного кинематографа и осознавания внутренней человеческой свободы. В этом плане 80-ые в 'Спасении' олицетворяют крах этих революционных движений в застывшем социуме достатка и потребления, а секта в фильме становится антиподом открытой миру радости коммун хиппи при том, что сам фильм был снят, напомню, в 95-ом, на пике ледяного пламени тарантинистского имморализма в популярном кино Америки, в отношении коего 80-ые уже могли выступать неким сентиментализированным прибежищем - таким образом, конечно, не случайно выбранное время действия подразумевает некоторую историко-культурную полемику.