Поцелуй

Редкий случай, когда фильм XIX века вызывает однозначно негативное восприятие. С 'Поцелуем' на удивление плохо всё: начиная от его накрученной славы как первого в истории порноролика и заканчивая происходящими в кадре событиями. Порнография, значит? Только высокоморальные блюстители нравственности тех лет могли такое сказать про обычный поцелуй. И хотя маловероятно, что в 1896 году кто-то из услышавших такое громкое заявление всерьёз полагал, что в фильме есть сексуальные сцены, этот случай как нельзя наглядно показывает, какое тогда было нетерпение к малейшего рода раскованности. Очень сильное. Фильм в соответствии со стандартами того времени длится всего несколько секунд, но и их достаточно для того, чтоб почувствовать отвращение, когда актёр с небритыми усами ласкается к полной даме малопривлекательной внешности, а потом целует её, что называется, взасос. Этот момент как специально снят едва ли не крупным планом и ощущение создаётся такое, что оба действующих лица не следят за своими внешностью и чистотой. Умывались ли они перед этой сценой? Вряд ли. Тут важно напомнить, что XIX век слабо соответствует нашим представлениям о нём как о прекрасной эпохе, когда все написанные книги сияли, как лёд под солнцем, а люди были чисты душой и телом. Нет, нет и нет, особенно насчёт последнего. Несмотря на то, что мылопроизводство тогда уже существовало, за чистотой люди той эпохи особо не следили. И если представить, что на актёров перед съёмками что-то брызнуло или на них осели пылинки... нет, лучше об этом не думать. Даже опуская домыслы о нечистоплотности момента, 'Поцелуй' невозможно признать хорошим фильмом хотя бы потому, что он очень некрасив. Если бы к его созданию подошёл действительно умелый оператор, то у замысла появился бы малюсенький шанс, но этого не произошло. И если вы думаете, что оператор или фотограф - это человек без возможностей, то вы сильно заблуждаетесь. Даже свалку можно так снять, что она покажется красивой, чего уж там говорить о поцелуе. Очень жаль, что первый поцелуй в истории кино получился ещё и самым отвратительным. 1 из 10

На самой заре появления кинематографа, когда еще никто не думал, что он станет видом искусства, главная интрига развития технологии «движущихся картинок» заключалась в природе и антагонизме индивидуального и коллективного, затрагивая в том и другом случае бессознательное – но совершенно разными способами и, главное, имея разные последствия. Родоначальниками технологии кинематографа считаются братья Люмьер, что не есть правда: на рубеже веков десятки инженеров и техников предлагали механизмы и усовершенствования аппаратов по фиксированию и воспроизведению «запечатленного времени» фотографии. В США и Европе патенты выдавали сотнями, что позволяет современным историкам кино ломать копи и марать бумаги о том, кто из них внес наибольшую лепту в зарождение нового массового аттракциона. Параллельно братьям Люмьер новой технологией заинтересовался бизнесмен от науки Томас Алва Эдисон, предложивший свой собственный аппарат под названием «кинетоскоп». В этом факте содержится главная интрига. Отличие изобретения Эдисона от синематографа Люмьеров состояло в том, что если у последних просмотр киноленты предполагало массовое собрание зрителей перед белым экраном, то у американца сеанс просмотра был рассчитан только на одного зрителя. Эдисон был уверен в успешности собственного подхода: за несколько лет молодыми операторами, которым он предоставил технику, сняли тысячи короткометражек продолжительностью от нескольких секунд до нескольких минут. Но в его подходе закрался главный просчет: массовый просмотр Люмьеров помимо того, что порождал магнетическую энергию коллективного переживания и действия, чем впоследствии воспользовались советские мастера кинорежиссуры, давал по определению больший объем финансовой прибыли, чем индивидуальное подсматривание за «дьявольскими картинками». Без сомнения, самым любопытным фильмом из тысяч снятого американскими неофитами изобретения Алвы Томаса стал фильм Уильяма Хейза «Поцелуй», в котором запечатлена сценка поцелуя Джона Райса и Мэй Ирвин из бродвейского шлягера «Вдова Джонс». Он примечателен не только тем, что зрители увидели первый поцелуй в истории кино. Этот поцелуй выглядит очень невинно. Мэй Ирвин, глядя в камеру, даже умудряется что-то прокомментировать с неловким смешком, а Райс пытается пригладить ее губы щеточкой своих усов. Но в то же самое время, сколько порока и магмы индивидуальных эротико-сексуальных переживаний заключено в этих кадрах, длящихся от силы треть минуты! Этот фильм обладает огромной плотностью вещества: в нем можно разглядеть будущую многомиллиардную порноиндустрию, систему малых кинотеатриков для любителей низменных жанров и просмотра будоражащих гениталии и другие центры эротических фантазий кинолент, и многое, многое другое, в том числе и выверты авторского стиля, без чего решительно нельзя представить современный кинематограф. «Поцелуй» стал предтечей пип-шоу и снафф-порно во всей их разнузданной похабности и предельной удаленности от искусства как такового. Ключевая интрига в восприятии данного шедевра состоит в том, что на зрителя, прежде довольствовавшегося театральным биноклем, этот поцелуй, увеличенный в десятки и сотни раз, производил сногсшибательное впечатление. Настолько сногсшибательное, что театральный критик Герберт Стоун не удержался от комментария в вечерней газете, назвав зрелище совершенно отвратительным, – и… тем самым превратился в первого кинокритика в истории кино! То есть, фильму 'Поцелуй' мы обязаны также появлением такого замечательного явления как кинокритика, что, в свою очередь, указывает на переход кино из категории технических новинок и забав в категорию искусства. Люмьеровский тип кинематографа типично архаичный: он лишь фиксирует реальность во всей её прагматичной заданности: выход рабочих с фабрики, плавающие рыбки в аквариуме, даже легендарный поезд, мчащийся на всех парах в направлении зрителей, не затрагивают внутренние механизмы порождения энергийного выброса тайных фантазмов человеческого мозга и мышечных сокращений. Фильм Хейза впервые продемонстрировал мощь внутренней природы кинематографического вуйаеризма: желание и возможность подглядывания за чужим опытом. А это в свою очередь порождает желание «вскрыть» то чего не было никогда ни до тебя, ни до других: чистую энергию материального, за личиной: образной или фактурной образностью которой кроется «немыслимое» и «невидимое», на чем и держится настоящее искусство кино, будь то в варианте Тарковского, Миике, братьев Коэнов или Триера. У одних за «перекрестьем невидимого» спрятано божественное, у других дьявольское, но в том и другом случае – скрытое становится явным. Хейз открыл этот «ящик Пандоры», за что ему и спасибо.