Мелкий–мелкий буржуа

Джованни Вивальди в бывшем герой Сопротивления. Но уже много лет он работает в одном министерстве. Много лет на одной должности в дружном коллективе. Он знает правила игры и поддерживает их. Проблема в том, что его сын Марио вырос. И отец хочет устроить его также в министерство. Но это не так просто. Да и сам Марио не проявляет особой инициативы и стремления. Для того, чтобы сын устроился на солидную работу идут все средства. Апофеозом становится вступление главы семейства в масонскую ложу. Но чем смогут ему на деле помочь новоявленные братья? А ведь дальше произойдет случайная трагедия и опечаленный отец начнет мстить. Однако прежде, чем отвлекаться на сюжетные моменты прошу отметить, самое важное: отец и не стремится использовать 'честный' путь для устройства сына на работу. Его опыт в Сопротивлении оказывается лишь графой в личном деле, основанием для начисления дополнительной пенсии. Принципиальных же вопросов наш Вивальди даже и не обозначает. Марио Моничелли допускает себе слишком многое в сцене на кладбище. Мы видим странную бюрократию, связанную с похоронным бизнесом. Места на кладбище не получить. Покойники вынуждены в прямом смысле стоять в очереди. Но как решить эту проблему, если даже масонское братство тут бессильно? Для Альберто Сорди и Шелли Уинтерс - это была возможность показать себя и включить в фильмографии яркие актерские работы. Для Винченцо Кроччите - это был настоящий трамплин. За роль Марио он получил премию Давида Ди Донателло как лучший молодой актер. А сам фильм вполне заслужено попал в основную программу Каннского фестиваля. Это Вам не сексуализированная жанровая итальянская комедия, а серьезное комедийное действо продолжающее традиции 'Большой войны' и 'Армии Бранкалеоне'. 7 из 10

В своем самом значительном фильме 70-х «Мелкий, мелкий буржуа» Моничелли создает не всегда удачное совмещение достаточно плоского юмора (как например, счесывание перхоти с волос начальника) с убедительными трагикомическими зарисовками из жизни мелкого служащего (вспомним заваленное папками с бумагами его рабочее место). Основной посыл картины, который можно определить, как неоконсервативный, направленный против контркультуры, прочитывается не сразу и картина Моничелли о злоключениях немолодого клерка кажется исполненной не социального, а онтологического пессимизма. В самом деле, кто виноват в том, что герой теряет буквально все, чем дорожит? «Судьба!» - скажет невнимательный зритель. На самом же деле, по мысли режиссера, виновата контркультура. Моничелли создает очень хрупкую метафору жизненного успеха так, как он понимался в Италии испокон веков, как буржуазное, мещанское счастье. Режиссер не без юмора показывает усилия отца в обустройстве сына вплоть до карикатурной сцены посвящения в масоны, которая выглядит откровенной насмешкой над теорией заговора. Здание социальной жизни кажется нерушимым и навевает оптимистичные мечты, что все схвачено, что так будет всегда. Однако, планы мелкого буржуа, который вызывает и у режиссера, и у зрителя понятное сочувствие благодаря отточенной игре Сорди, который меткими пластическими и интонационными акцентами создает образ итальянского Акакия Акакиевича, эти планы разрушаются в один миг в результате неожиданного вторжения в социальную систему контркультурных элементов, которое показано в картине в образе разбойного нападения на банк. Это приводит героя к затяжной депрессии и мести, которая, видимо, не будет иметь конца. Социальная депрессия, с точки зрения режиссера, детерминирована именно разрушением контркультурой долговременных планов мелкой буржуазии: после 60-х общественная жизнь стала негарантированной, неуправляемой и непредсказуемой для массы населения (что-то подобное испытали многие социальные слои в России 90-х), оттого 70-е и стали столь апатичными, что неверие в будущее, подрыв планов больно ударил по людям, и им теперь уже нечего ждать. Вторая половина картины, в которой герой Сорди мстит виновнику своих бед, выглядит одномерной уступкой экшн-драмам «Нового Голливуда» (в частности «Таксисту») и заметно проигрывает первой части в плане убедительности социальной критики. Без преувеличения бессмертным образцом шедеврального гротеска выглядит в картине Моничелли танатографическая сцена на складе гробов, где мы видим всю абсурдную жуть социальной жизни 70-х – это уже не просто депрессия, это социальное отчаяние. Направленная против общественных последствий контркультурных потрясений 60-х лента «Мелкий, мелкий буржуа» запечатлевает разрыв социальной ткани, произошедший в конце этого десятилетия, уничтожение чаяний и надежд многих слоев общества за счет форсированных изменений в их жизни. Если проводить параллели между 68-м годом на Западе и перестройкой в СССР, то станет понятно, что для России 90-е стали своего рода перевернутыми 60-ми, а социальная депрессия нулевых оттого так и напоминает реалии Европы 70-х, что между ними столь же много общего, как между 60-ми и 90-ми.