Оглянись во гневе

На мой частный взгляд, вершиной британского кино стала волна «рассерженных» фильмов рубежа 1950-1960 годов, работы Ричардсона, Клейтона, Андерсона, предлагавшие не только социальную критику устоявшихся институтов, но и какой-то совершенно невиданный уровень психологизма, так и не достигнутый впоследствии даже лучшими образцами экранного искусства Туманного Альбиона. Хронологически первой в их ряду стала картина Тони Ричардсона «Оглянись во гневе» по программной для «рассерженных» пьесе Джона Осборна. Мощная драматургическая основа данной ленты является источником, как и ее плюсов, так и минусов: так ее фактически нулевой уровень кинематографической и визуальной культуры коренится в том, что перед нами – театр, заснятый на пленку, а не кино. Да, никто и мгновения не усомнится в невероятном артистизме актеров, маскулинной энергетике Бертона, блестяще, как актерски, так и жизненно прописанном любовном треугольнике, магнетически выполненных мизансценах. Однако, в то же время «Оглянись во гневе» невероятно трудно смотреть и вовсе не по причине экзистенциальной тяжести его содержания, а именно в намеренном игнорировании постановщиком законов кинематографической выразительности и увлекательности (чего и в помине нет ни в «Короткой встрече», ни в «Третьем человеке»). Получается, что, бунтуя против художественных законов «папиного» кино, «молодые рассерженные» хоть и выходят на новый, невиданный ранее уровень эмоционального и психологического накала, но приносят ему в жертву зрителей, вынужденных скучать на «рассерженных фильмах». Безусловно, что этот парадокс свойствен не всем картинам данного направления: так «Место наверху» Клейтона смотрится вообще, как триллер, так оно увлекательно, но если брать в расчет ленты того же Ричардсона («Комедианта», например, или даже «Вкус меда» в некоторой степени), то литературная и театральная основа вредит им, делая заунывной и нудной суммой диалогов с неплохо прописанными характерами. Что же касается содержания «Оглянись во гневе», то оно и сейчас покоряет своим стремящимся в объективности и беспристрастности взглядом на человеческие судьбы: Джимми Портер здесь – не только незаурядный человек, живущий жизнью блеклой серости, но и совершенно невыносимый в личном общении тип, буквально «пьющий кровь» своей жены. Это хам и циничный резонер, которого тошнит от мещанства и фарисейства Англии конца 1950-х, но окружающие его обычные люди куда человечнее его самого (сыграны они также удивительно точно и узнаваемо). Так «Оглянись во гневе» выходит не драмой о бунте поколения, но ярким психологическим рисунком вечных человеческих проблем, главная из которых – непонимание людьми друг друга из-за несоответствия темпераментов, а также влечения женщин к тем мужчинам, что брызжут маскулинностью, хоть и не ставят их не в грош, также и мужчин к слабости женщин, которую они презирают. По этой причине, как бы утомительно не было смотреть этот театр в кино, все же и в таком виде он способен пробудить у зрителя нетривиальные размышления о жизни и искусстве.

В экранизации Тони Ричардсоном пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе», которую он прежде ставил на театральной сцене, перед нами возникает Джимми Портер, персонаж уже особого рода – не просто воплощение спонтанной витальности, но тот, кому «надо было бы родится в эпоху Великой Французской Революции» (как говорит ему один из героев пьесы), тот, кто «без усилья летает в лунной мгле, но исполинские, неведомые крылья ему ходить мешают по земле». Именно он – предтеча эстетствующих бунтарей второй половины 1960-х гг., которым было мало одной сферы реализации, которые оставляли свой след в политике, искусстве, объединяли вокруг себя единомышленников, создавая с ними теории, партии, коммуны, захватывая университеты, всегда избирая альтернативные общепринятым модели самореализации. Джимми Портер, как воплощение такого человеческого типа, совершенно невыносим в личном общении. Ричард Бартон, воплотивший эту роль на экране и театральной сцене, не скупится на негативные эмоциональные акценты – чудовищная в своей бестактности нетерпимость Портера к своей жене (британский эквивалент чеховской Душечки) и друзьям, прямота в общении, граничащая с презрением и мизантропией, жажда срывания всяческих масок, доходящая до психологического истязания других людей и мотивированная лицемерием и мелочностью их интересов, – все это пронизывает речь Джимми, складываясь в некий групповой портрет любой европейской страны середины ХХ века, страны «маленьких людей», живущих крохотными мечтами и больше всего на свете боящихся радикальных жизненных изменений. Будучи героями русской литературы XIX века они еще вызывали сочувствие, ибо соседствовали с Инсаровыми, Болконскими и Штольцами, и не были распространены повсеместно, как в ХХ веке, став доминирующим психотипом «массового человека».