За облаками

Будучи зрителем-дилетантом, я часто не понимаю, должен ли я как-то интерпретировать ту или иную сцену или она равнозначна себе? Это касается самого существенного вопроса: что я действительно вижу? К слову, первый же герой, которого мы встретим в фильме 'За облаками', скажет, что он привязан к образам и всю жизнь пытается увидеть, что там за этими образами? А действительно... Вот разворачивается некая красивая сцена. Возможно, она лишь средство эмоционально вовлечь меня в повествование, внушить мне некую эмоцию, создать настроение, а может, инструмент, чтобы передать мне некое душевное послание, ну или же нечто, дополняющее собой сюжетную (смысловую) часть. Как совершить переход от чисто эстетического эффекта к содержательной части? Тем более, что сам фильм, заметку о котором вы сейчас читаете, манит словами про 'визуальные шифры'. Признаюсь, что не могу ответить себе самому, что же такое этот фильм - галерея образов (вероятно, хотя это и не самый симпатичный вариант), препарирование тех или иных аспектов любви, 'путешествие сознания' или рефлексия режиссёра о своей профессии (те или иные реплики в фильме отсылают к этим вариантам), а может - тоскливая рефлектирущая 'интеллектуальщина' а-ля 'Игра в классики', в которую вляпалась европейская традиция. Но на первый взгляд, Микеланджело Антониони и Вим Вендерс (как будто) рассказывают несколько структурированных историй о перипетиях отношений мужчин и женщин. Но если воспринимать фильм в таком качестве, то он кажется, извините, поверхностным и малоинтересным. Вот эпизод с Софи Марсо. Эстетически он прекрасен: красивые виды, красивые кадры, герои красиво взаимодействуют друг с другом взглядами и минимальным количеством слов, тело молодой Софи Марсо великолепно, - но что в содержательной части? Что именно я увидел? Я не знаю. Пожелай домыслить эпизод, проникнуть в его значение, понять героев (почти безликих), которых ты практически не знаешь, - встанешь в тупик. Возможно, ничего домысливать и не надо, а нужно идти вслед за героем и не философствовать - чувствовать, быть 'привязанным к образам', списать всё на безумие города Феррара. Иначе, весь эпизод кажется буквально эпизодом - проходным случаем, ни к чему не обязывающей интрижкой, магией момента для рефлектирующего персонажа-режиссёра и продавщицы из магазина. И если первая история (самая красивая) ещё держит каким-то эмоциональным напряжением, химией, в конце концов, обещанием чего-то важного (вторая история частично наследует этот всё более затухающий импульс), то последующие, вроде истории мужчины, который три года обманывал жену и любовницу, смотрятся как рядовые зарисовки и уже не манят, ничего особенного не обещают, в лучшем случае расцветают мелкими деталями, вроде идеи про 'жест гения', досматриваются на морально-волевых, и в целом картина тяжело воспринимается как цельное произведение. Возможно, для катарсиса нужно столкнуть эти истории, полюбоваться тем, как они перетекают одна в другую, насладиться созвучиями, переплетениями, как в некоем модернистском тексте, где важна форма, а не содержание. Но... 'Хоботов, это мелко'. Да и не умею я в такое, и, признаюсь, не люблю. Пусть этот фильм будет манифестацией творческого сознания автора (авторов), его попыткой продемонстрировать, как работает мышление режиссёра, как он видит происходящее вокруг события, попыткой объясниться с прочими людьми. Это вариант, который хоть немного спасает в моих глазах картину. Впрочем, возможно, я просто не понял какие-то тонкости и аспекты. Ну, оставляю за собой право на ошибку.

Несмотря на то, что в титрах Антониони указан, как единственный режиссер «За облаками», Вендерс снял все эпизоды с участием Малковича (в титрах они обозначены как «Пролог», «Интерлюдия» и «Эпилог»), более того немецкий режиссер использовал музыку U2 в своих сценах, что добавило фильму не свойственной Антониони неклассической, музыкальной атмосферности (он обычно работал с композиторами, редко используя музыку рок-групп, за исключением «Фотоувеличения»). То, что «За облаками» снят на стыке творческих манер, что это «фильм-кентавр» писали многие, но гораздо меньшее количество зрителей отметили естественность переходов от эпизодов, снятых Вендерсом, к эпизодам, снятым Антониони. В первую очередь стоит сказать о поэтичности миниатюр, вошедших в фильм из достаточно большого сборника рассказов Антониони «Тот кегельбан над Тибром», экранизацией которого «За облаками» и является. Спустя почти полвека Антониони возвращается к истокам своего творческого метода – к лентам 1950-х, обогатив его киноязыковыми нововведениями и темами всех прошедших лет: здесь и длительные мизансцены, монтажно урезанные для более легкого их восприятия зрителем, здесь и метаморфозы европейского Эроса, прошедшего путь от фрустрированности через сексуальную свободу к новой неудовлетворенности, здесь и сам лирический слог диалогов влюбленных, и раскрепощенность в подаче постельных сцен (наверное, еще нигде у Антониони не было столько обнаженной натуры). При всем при том, первая и последняя новелла в ленте отчетливо рифмует сюжеты и настроение с поздней бунинской прозой, «Темными аллеями». Быть может, надо прожить действительно большую жизнь, чтобы видеть отношения полов так, как их увидели Бунин и Антониони, - отношения, полные трагических несоответствий и несовпадений, несоединимости противоположностей, духа и тела, ночи и дня, Эроса и Танатоса. Ставя в центр повествования «За облаками» режиссера и показывая те образы, которые его мучают, соединяясь в фильм на наших глазах, Антониони и Вендерс снимают картину не только о себе, но вообще о художнике, мыслящем индуктивно, изнутри своего и вообще человеческого опыта. В этом отличие чувственности их образов от, к примеру, годаровской рациональной дедукции, идущей от идей к фактам и образам. «За облаками» - кино во многом итоговое не только для Антониони, но и для Вендерса, ибо здесь возникает типичная для него тема путешествия-открытия, узнавания себя в другом человеке, другом образе, другом персонаже. «За облаками» стали для Вендерса способом самопознания посредством другого стиля, с которым его в то же время многое роднит. Ложное, броуновское движение персонажей вокруг событий и событий вокруг персонажей – тема еще «Фотоувеличения». Несмотря на скученность актеров-звезд на пространстве полуторачасового фильма «За облаками» смотрится удивительно легко и естественно, как и любовь, симпатия, привязанность, возникающая между персонажами. Другое дело, что они не всегда готовы за ней идти. Вернее почти никогда не готовы. Но в этом вина уже не их, а той неустранимой экзистенциальной дистанции, которая простирается даже между самыми близкими людьми, и не устранима в принципе, ибо каждый в конце концов проживает жизнь в своем теле и не может развоплотиться, вселясь в другое, даже родное тело. Таким образом, общение полов для Антониони всегда было попыткой человека выйти за свои пределы, одолеть то, что неустранимо и непреодолимо. Микеланджело Антониони всегда был художником онтологическим, рассуждавшим о бытии человека, бравшимся всегда за самые острые и болезненные проблемы человеческой экзистенции. Важно, что те семена кинематографа экзистенциальной дистанции, которые были посеяны Антониони, взошли не только в его картинах, но и в лентах многих других режиссеров по всему миру: Вима Вендерса, Атома Эгояна, Нури Бильге Джейлана, Вонга Кар Вая, Цая Мин Ляна. Важно, что это антониониевское древо по-прежнему продолжает плодоносить.