Мертвые

Существует поверие, что когда человек летает во сне, то он растет. Мистеру Варгасу, главному протагонисту фильма, снится сон, который вряд ли вырастет во что-то большее, потому что этот, так прекрасно начинающийся, как и любая греза, оказывается его собственной жизнью, жизнью заключенного, отбывающего свой срок в тюрьме за убийство своих братьев. Всегда найдется темная дорожка в жизни, - резюмирует сам мистер Варгас. На что парикмахер, стригущий его волосы заметит: в людях. Тюремная камера здесь, в условиях тропического климата мало похожа на привычные западноевропейские условия пребывания заключенных. Разве что решетки-то и напоминают о неприятном положении. Он спокойно работает, ест, читает газету, пьет матэ с другом перед выходом на свободу, когда тот просит его об услуге - доставить письмо своей дочри, которая живет на другом берегу реки. Оказавшись по ту сторону решеток, мистер Варгас покупает ей подарок на заработанные в тюрьме деньги. По дороге, перед пунктом назначения, занимается сексом с проституткой, после чего ест мороженое, на фоне которого, кстати, можно увидеть очень символичный палиндром; грабит улей и убивает козу, чтобы было что поесть. На этом весь нарратив фильма исчерпывается. Режиссера Лисандро Алонсо можно смело называть кинонатуралистом, говорящего языком художественного кинематографа. Его лексика строится за рамками метафизики и философии. Семантика его фильмов - самовыражение объекта перед камерой, будь то человек, животное или природа, стараясь не объяснять или обозначать, а показывать, или, лучше сказать, свидетельствовать. Достаточно вспомнить таких классиков кинематографа как Ясудзиро Одзу, Робера Брессона, современников Александра Сокурова или Эжена Грина, которые работали и работают в одном русле объективизации времени и пространства. Основными мотивами фильмов Лисандро можно выделить странствие и одиночество человека в мире, который предстает ему враждебным, чтобы затем вновь найти себя. Так, в фильме Фантазма (Призрак), являющимся по сути метафорой перемещения, путешествие человека и камеры через пространство лифтов, лестниц, комнат, которое для режиссера является его личным пониманием и видением кинематографа. В Свободе, первом фильме из трилогии, режиссер показывает один день из жизни лесничего, начавшегося так же как и закончился, и уже одним этим показав невозможность как одного дня, так и одного фильма, плоть и кровь которого свет и тень. Но если в Свободе персонаж почти не имел контакта с людьми, что было ее показать, то в Мертвых режиссер наделяет персонажа семьей - братьями, убитых им же. Его присутствие в кадре - это и отсутствие, от которого и сам Камю был бы в восторге. Несмотря на долготу и статику Варгас не вплетается в ткань фильма, благодаря мастерской работе оператора и режиссера. Может показаться, что фильм вообще пережил бы свое существование и без этого персонажа, который то появляется, то пропадает из кадра как чертик из табакерки. И в этом гениальнейших ход, когда за ощущением отсутствия начинает проступать пространство - природа, которая живет на экране, камера, которая танцует среди деревьев, и изображение, которое звучит среди пения птиц. Уход мистера Варгаса, как постоянное действие фильма, отражает внутреннюю сущность конфликта и проблемы. Человек, мучаемый содеянным братоубийством, обречен на вечные муки, но жаждующий искупления, сознательно или нет, стремится к нему. Возможно, для этого режиссер и оставил место, вакуум пространства для размышления между эпизодами и сценами, чтобы зритель наполнил его сам или оставил как есть. Эпизод потрошения козы, хладнокровно регистрируемый камерой, в натурализме передачи и воздействия на зрителя со времен вертовского воскрешения быка, придает убийству некий мистический характер, превращая процесс отображения действительного в ритуал жертвоприношения своей невыносимой части естества на реке, по которой плывет мистер Варгас. И не будет считаться совпадением то, что почти сразу после этого он встречает на том берегу мальчика, кушающего фрукты с дерева, который отводит его к своей матери, - той самой дочери друга Варгаса, где персонаж этого фильма сделает свой выбор. Своей святой простоты стиля, по странной иронии сравнимый только с визуальными историями французского режиссера Жан-Пьера Мельвилля, Лисандро Алонсо достигнет в следующем фильме, за гранью всех абстракций и умопостроений, когда город есть только город, а вывеска только вывеска.