Довод

Фильмы Нолана меня эмоционально перестали не трогать, особенно последние. Если у Ридли Скотта есть эмоции, спрятанные за жёсткой холодностью, то у Нолана - безжизненные ребусы - ребус ради ребуса. Что в «Дюнкерке», что в «Доводе» нет жизни — просто есть конструкция-головоломка, и снова этот назидательный и громкий пафос, в т. ч. звуковой, которым режиссёр подчеркивает собственную важность — стремление громкостью и оглушением подчеркнуть, что он умнее зрителя. Мне такой киноязык не близок, и если в «Начале» или «Интерстелларе» ещё была хоть какая-то эмоциональная прослойка, то в «Доводе» и «Дюнкерке» осталась лишь холодная безжизненная форма ради формы. Меня такое кино не трогает и отклика не находит. Да, есть интересная сюжет-пирамида, есть красивые съёмки и панорамы, есть хороший технический уровень и занятные решения, есть как обычно очень крутой сделанный звук, но фильм я смотрел буквально на автомате. Персонажи тут сродни ленте - функции. Собственно, Нолана они всегда интересовали в последнюю очередь — ему важна форма и конструкция. Паттинсон, тут, кстати, самый живой, обаятельный и интересный персонаж, несмотря на общую схематичность. Брана в образе рашн мобстер вызывал смех, и играл как обычно средне. Дебики - девушка красивая, и на неё смотреть всегда приятно, хоть и худовата на мой субъективный вкус. Вашингтон-младший — статист, и, видимо, другой задачи не ставилось — такую роль мог сыграть любой. Жаль, мало Майкла Кейна. Нолан позвал его по старой дружбе, ибо один маленький диалог всего, хотя сэра Майкла всегда приятно видеть, пусть ему тут и играть было нечего. В целом, фильм понравился, смотрел я его с интересом, но общее впечатление — равнодушие. Нолана я с какого-то момента отлюбил (кроме «Мементо»), а причины изложены выше. 8 из 10

«Что произошло, то произошло. Это выражение веры в механике мира, а не оправдание безделья» — фраза Нила могла бы послужить неплохим эпиграфом ко всему фильму Кристофера Нолана. «Довод» далек от понятного и простого кино. Картина, политая соусом из головоломки о путешествиях во времени, является ярким экспериментом автора, который ставит под вопрос саму идею причинно-следственных связей и пространственно-временного процесса. Главный герой, имя которого остается загадкой для зрителя, — точечное отображение парадоксальности фильма. Являясь персонажем без имени, Протагонист предстает чистым листом в начале своего пути, еще не подозревая, каким важным элементом он является в мозаике, которую сам и создает. Одновременно он есть никто, и он есть все. Протагонист вмещает в себя те временные промежутки, которые, казалось бы, разделены на части на протяжении всего фильма: прошлое, настоящее и будущее. Главный герой действует как оружие в руках замысла и подчинен законам свыше. Очередной оксюморон: законы на самом деле устанавливает он сам когда-то в будущем. Отсутствие имени подчеркивает, что герой является лишь пазлом в паутине текущей реальности. С одной стороны, можно подумать, что время действительно разделено на две части, из которых вторая — выдумка для увлекательного сюжета. Объекты не могут двигаться в обратном направлении. С другой стороны, если мы примерим на себя естественное временное движение инверсированной пули, станет очевидно, что временная линия на самом деле одна, линейная. Пуля всегда движется в одном направлении, для нее не существует прошлое или будущее, она просто следует вперед, свое «вперед». Это же мы видим с людьми, персонажами фильма: когда они перемещаются назад в прошлое, они движутся вперед в рамках своего существующего настоящего. Я — тот, кто задает движение ходу событий. Мы видим эту идею в намного более масштабном проявлении — история Протагониста, который действует, только исходя из матрицы, которую создал сам. Все его действия подчинены ему самому из будущего. Парадокс. Если я притягиваю причинность из будущего в результат настоящего, значит ли, что, проживая это же будущее, я создаю его на опыте прошлого; причинно-следственные связи меняются местами, и причинность из будущего становится результатом действий из прошлого? Особое внимание заслуживают персонажи, каждый из которых по-своему взаимодействует с временем. Нил принимает неизбежность событий с поразительным спокойствием, в то время как Кэт борется с судьбой, пытаясь переписать свою историю. Их противостояние с Андреем Сатором — это не просто конфликт личностей, а столкновение разных философий времени. Кэт в кинокартине играет немаловажную роль. Героиня — эмоциональный компас истории, указывающий зрителю, что действительно важно среди временных парадоксов и инверсий. Именно уязвимость Кэт делает ее самой человечной фигурой в фильме. Выбор Протагониста по отношению к ней — единственный по-настоящему иррациональный поступок в безупречно просчитанной вселенной Нолана, поэтому он и становится эмоциональным центром сюжета. Автор филигранно зашифровал в фильме не только смыслы на уровне пространственно-временных точек, но и на уровне слов. В центре «Довода» лежит квадрат-палиндром SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS. С какой бы стороны его не читать, он образует одни и те же слова. Этот палиндром — зеркало, в котором «Довод» бесконечно отражает сам себя. Как и квадрат, «Довод» не имеет начала и конца, симметричен и неразрушим. «Довод» Нолана — это кинематографический палиндром, где каждое «завтра» уже стало «вчера», а зритель оказывается одновременно и наблюдателем, и соучастником временного круговорота. Фильм не дает прямых ответов, и в этом его огромная ценность. Как говорит сам режиссер: «Не пытайся понять. Просто чувствуй». А что каждый из нас готов почувствовать при просмотре — головную боль или восторг от увиденного — такой же предопределенный выбор, как и пуля в руке, пойманная или брошенная.