Разрыв мозга

Перспективный 30-летний архитектор Маркус страдает педофилией. Он хранит дома обширную коллекцию снимков с мальчиками и однажды волею судьбы знакомится с разведённой молодой Джессикой, у которой есть десятилетний сын Артур. Маркус влюбляется в Артура... ВСЛЕД ЗА «ЛОЛИТОЙ» Сложно избежать аналогий с известным романом Набокова, главный герой которого Гумберт Гумберт, поддавшись искусу обладания Лолитой, женится на мамаше Гейз. Режиссёр Чевиз ведёт своего героя по тому же пути. Маркус знакомится с новой соседкой Джессикой, и это знакомство не продлилось бы дольше минуты, если б у Джессики не было очаровательного сынишки Артура. В дальнейшем эта линия развивается, как и у Набокова – Джессика влюбляется в Маркуса и (подобно мамаше Гейз) надеется, что тот испытывает ответное чувство, однако для зрителя очевидна иллюзорность этой надежды; Маркус подыгрывает Джессике только потому, что для него это единственный шанс быть ближе к своему возлюбленному. При этом, трахая Джессику, Маркус смотрит не на неё, а на фото Артура – как и Гумберт Гумберт, который вдохновлялся на соитие с мамашей Гейз только фантазиями о Лолите. Хорошо зная первоисточник, зритель легко предугадывает все сюжетные повороты и ждёт момента истины – разоблачения, когда подлинные намерения Маркуса станут для Джессики прозрачны (у предтечи есть похожая сцена - мамаша Гейз прочла дневниковые записи несчастного Гумберта Гумберта). Примечательно, что режиссёр решает эту сюжетную закавыку максимально близко к набоковскому оригиналу: и там, и там фигурирует случайная надобность (Джессике нужно молоко, а мамаша Гейз хотела прибраться); и там, и там присутствует ключ (от квартиры Маркуса – от ящика письменного стола Гумберта Гумберта); и там, и там есть тайное хранилище, а движителем выступает непрошенное любопытство... и даже есть дневник, который в случае Маркуса реализован коллекцией фотографий. Неужели нельзя было придумать чего-то оригинального? Но не всё так просто. Чевиз такой же шулер, как и Набоков – в хорошем смысле. Последний постоянно обманывал, сравнивая Лолиту с Кармен, и тем самым готовил своего читателя к такому же финалу, как и финал оперы Бизе. Однако все мы знаем, что Лолите была уготована иная судьба. Режиссёр Чевиз играет со своим зрителем в такую же игру. Настойчиво цитируя «Лолиту», он готовит зрителя к сцене разоблачения Маркуса, к последующему «идеальному изъятию» Джессики и к дальнейшему бегству. Однако Чевиз, следуя примеру Набокова, тоже обманывает - Маркус расписывается в собственном бессилии, в отличие от Гумберта Гумберта, который при аналогичных обстоятельствах сформировал чёткий план на будущее. ИГРЫ С ЦВЕТОМ. DEUS EX MACHINA Вся картина решена преимущественно в холодных, аскетичных тонах – серо-синее, без выраженных цветовых акцентов. Это решение хорошо отражает смурь, творящуюся в душе главного героя. Пастель и солнечная яркость появляются только в тех эпизодах, когда Маркус испытывает проблески счастья. Однако есть в картине момент очевидного слома этой концепции. После попытки суицида Маркус просыпается в больничной палате, цветовое решение которой выбивается из всего изобразительного ряда картины – белые стены и резко контрастирующие с ними тёмно-бардовые декоративные панели и шторы. Привыкнув к заданной режиссёром системе координат (серое – Маркусу плохо; пастельное – Маркусу хорошо), зритель ожидает перемен, которыми автор наградит своего героя. Появление в палате сестры – наиболее близкого Маркусу человека, – подкрепляет это ожидание, и зритель предполагает, что сестра сейчас выступит в качестве deus ex machinа, расставив всё по своим местам и даровав герою облегчение и освобождение. Божественную суть миссии, возложенной на сестру, подтверждает и символ христианского креста, висящий на стене палаты, однако именно в этой сцене Маркусу наносится самый сильный удар – он получает известие о том, что семья отвернулась от него. А вместе с семьёй (учитывая изобразительное решение всего эпизода) – и Бог. ВОЛК. ALTER EGO Этот волк появляется в картине 4 раза и является олицетворением тёмной стороны натуры Маркуса. Сам Маркус называет его голосом, звучащим в голове, который по мере развития сюжета становится всё более настойчивым. Маркус хочет от него избавиться, но получается лишь увёртываться, отсрочивая неминуемое. Этот образ выводит всю историю на более высокий уровень, превращая её в трагедию человека, который попал в безвыходную ситуацию: с одной стороны, он страдает от того, что не может принять себя таким, какой он есть (короткая деталь в одном из эпизодов – Маркус стирает своё лицо с фотоснимка), с другой стороны, предвидит, какой бедой всё обернётся, если он согласится с собственным alter ego. Когда волк всё-таки выбирается наружу, Маркус принимает решение, которое режиссёр ранее анонсировал цитатой из Ницше: «То, что делается ради любви, происходит вне сферы добра и зла». Это высказывание Чевиз мог бы разместить в качестве эпиграфа, однако он поступает хитрее – делает из него сюжетную деталь, которая выступает пугающим предвестьем и в очередной раз обманывает зрителя. Помещённая в контекст сюжета, эта цитата как бы демонстрирует то оправдание, которое Маркус мог бы найти для себя, чтобы сдаться на милость собственному alter ego, но, в действительности, это лишь вербализация решения, которое Маркус вынашивал на протяжении всего действия и реализовал в финале. МАРКУС В роли педофила было бы привычнее видеть какого-нибудь малопривлекательного субъекта, однако Чевиз выбирает Макса Римельта – писанного красавца, покорившего европейскую публику. С первых же кадров Римельт вызывает симпатию, которая не отпускает до финальных титров. Это очевидный режиссёрский трюк, который срабатывает безотказно. Зритель действительно сопереживает Маркусу-Римельту, и это чувство усиливается в те моменты, когда персонажу сопутствует удача. Парадоксальный эффект – зритель готов смириться со страданиями главного героя, но боится за его судьбу в те минуты, когда герой становится удачлив, потому что удача повлечёт за собой трагическую развязку. Но зритель отчаянно не хочет трагедии. Римельт мастерски справляется с поставленными задачами. Он играет не чувства, а преодоление чувств. Даже в редкие моменты счастья он сдерживает себя, запрещает себе быть счастливым, потому что его персональное счастье станет несчастьем для любимого человека. Душераздирающе выглядит сцена в парке. Маркус прощается с Артуром и максимум, который он может себе позволить, чтобы выразить всю глубину нежности к этому мальчику, реализован короткой репликой, адресованной Артуру: «Мой принц». И это – потрясающе точная сценарная находка. Вариант «мой ангел» сделал бы Артура олицетворением светлого чувства. Но Маркус, испытывая любовь к этому парнишке, всё-таки не считает свои чувства светлыми, поэтому называет Артура принцем, т.е. повелителем; Маркус как бы возлагает на Артура функцию поработителя – объекта, обладающего властью над самим героем.

Невероятно сложный фильм, поднимающий такую щепетильную тему как нездоровая любовь взрослого мужчины к мальчикам, осознание своей 'особенности' и выбор верного жизненного пути… Конец открытый, вот что я не люблю... То ли трагический, то ли просто релаксирующий. За это снимаю балл. Актер — мой любимый, Макс Риммельт. Все амплуа ему по плечу, не боится браться за сложнейшие образы. Браться и раскрывать, очень трепетно и аккуратно показывая необычных личностей. Практически каждый его фильм — фееричен. Этот фильм — о предрассудках, о необходимости принять правильное решение, о счастье и чести. Не скажу, что обязателен к просмотру. Но посмотреть все же стоит. Хотя бы ради прекрасной игры замечательного актера и красивого мужчины.