Мужчина, женщина и зверь

Не будем ограничиваться обыденной сепарацией надвое, а делим все наше мирское бытие на три. Не может быть априори лишь черное и белое, Добро и Зло невозможны без полутонов, а рассеивающаяся атомной пылью посредственная серость так или иначе характеризует людей, которые боятся выделяться; безликость удобнее многоликости. Есть Бог-отец, Бог-сын, Бог-святой дух, даже атеистическая философия коммунизма создала себе сакральный триолизм - Ленин, Сталин, Мао. И человек соответственно тождественен в трёх ипостасях: как мужчина, как женщина и как зверь. И порой пробуждается эта роковая триипостасность в моменты тотального освобождения от пут условностей, от мнимых правил общественного поведения. Ведь даже свобода делится натрое: как просто свобода, которая достигается мучительными путями, тягостной борьбой; как свобода тела, сиречь полное ощущение собственной раскованности и как свобода воли, что даёт полное право совершать что и как заблагорассудится, с кем придётся и где б не приходилось. Именно о такой свободе, что пробуждается в отдельно взятой условной итальянской деревне во время карнавала, когда парадоксально люди вместо того, чтобы надевать маски, сбрасывают их, начав предаваться всеобщему сладостному свальному греху, иллюстрирующем все возможные перверсии, размышляет в своём наиболее склонном к внятному нарративу фильме 'Мужчина, женщина и зверь' итальянский режиссёр Альберто Каваллоне. Впрочем, такому тотальному разоблачению предшествует приход в это странное и страшное людское сообщество некоего безымянного молодого человека, чья неподдельная не то чистота, не то простота резко контрастирует с той густотой безумия, что таится внутри у деревенских обитателей. Которыми режиссёр в сущности любуется, каталогизируя их по нисходящей и ничуть не идеализируя: от безобидных мелких извращенцев до кошмарных девиантов, существующих между тем в полной гармонии с самими собой и созданным ими миром, что перманентно балансирует на грани яви и сна. Можно сказать, что в иррациональный, ирреальный микрокосм картины врывается герой из мира реального, живущего так или иначе по правилам, и цели, что преследует этот человек без роду и племени, без породы и с большим запасом времени, сугубо созидательны, но только социум, погруженный в деструктив окончательно, не сильно нуждается в нём. Он лишь способствует ухудшению ситуации, доводя состояние этой деревни дураков и моральных уродов до изощрённого абсурда. До полной деградации, регресса, и им Каваллоне ничто не противопоставляет; это тупик, сон разума. Сюрреализм авторского киноязыка вкупе с нарушенной структурой нарратива не позволяет сразу прочитать фильм как эдакую чёрную комедию нравов, как чистокровную сатиру на социалистическое общество равенства (утопического, самого собой, но у Каваллоне эта утопия становится анти, ведь в идеи равенства заиграться легче, чем кажется, потому в СССР быстро пришлось свернуть сексуальные эксперименты госпожи Коллонтай), поскольку Каваллоне увлекается пиршеством сексуальной агрессии и визуальной трансгрессии, однако это так и есть на самом деле, даром что режиссёр не скупится на многозначительные детали. Количество условных буржуа в картине сведено к минимуму, тогда как на экране живут в своё удовольствие сплошь пролетарии, которым внушено, что свобода и равенство это самое главное, что Святая Троица несущественна и ей на смену должен прийти мужчина, женщина и зверь. Лысина Ленина, зиящая сквозь женское естество это не только взбалмошное видение, но прямая сатирическая иллюстрация единения революции через тотальную эволюцию, что проходят герои фильма, пускающиеся во все тяжкие и спускающиеся из земного чистилища, куда явился безвестный юноша, в самый настоящий ад. Но кажется, что им и там будет очень уютно, даже душевно. Зверь таки победит мужское-женское.

в швейцарском городе Цюрихе жил Владимир Ильич Ленин, маялся средь заснеженной кукольной декорации, играл он на бильярде в новом кабаре «Вольтер», слушая, как сумасшедший румын орал будто по рации: дада, дада, йа, йа, йа… Дадаизм отказался от главного, хотя нередко и не замечаемого принципа сюрреализма – раскрывать затененные, скрытые области человеческой психики. В сущности, дадаизм не возвращался к рацио, он находил и деконструировал рацио в самом сюрреализме. задолго от «Крысятника» Озона и «Посетителя Q» Миике, Каваллоне пародирует «Теорему» Пазолини: жили люди не тужили, явился какой-то «визитер» и все, кто с ним контактировал, начали мгновенно уступать зовам подавленных желаний. Пародия обессмысливает «теорему» сходу, разворачивая события не в буржуазном кругу, а в деревне, за фасадом затейливого крестьянского праздника. Более того, фасад и до появления визитера скрывал нелицеприятную изнанку – инцест отца и дочери, над мертвым телом дедушки, деревенскую шлюху, разочарованного коммуниста, увлекшегося Магриттом и прочим эротическим сюром, в то время как его полоумная жена то пьет из унитаза, то горит нетерпением отстричь соски оглоушенной няньке, или вот – мясник, пожирающий глазами девушек и бегающий отхарить полуискромсанную тушу. Но в этом и всеобъемлющая дадаистская ирония Каваллоне: пазолиньевский католический коммунизм, авангардная обнаженка и расчлененка, отчасти абсурдное, слишком прямолинейное обращение церкви к миру, безумие и рассудок, власть закона и преступление, смерть и похоть, структура теоремы о никчемности потуг буржуазии на подлинное бытие, «фигура» приблудного катализирующего героя и «фон» заурядных событий вообще не противопоставлены между собой, все противопоставления аннигилируются в мире тотального равноправия образов и моделей поведения. «Да-да» говорится всему, и «дада ничего не хочет», оно просто есть. но с потерей гносеологической цельности и ценности дадаистский коллаж теряет извечное оправдание артефактом себя как искусства, он не может больше быть познанием в образах или предельной свободой творчества, призванной расширить рамки искусства в поимке красоты – ибо эстетика иерархична. Обольстительная «белокурая бестия» из SS-плотейшна «Зверь в горячке» Батцеллы, фильма того же года, Маша Магаль здесь – неожиданно – горемычная обманутая мать семейства, полунехотя пляшущая на празднике, где ее лицо сменяется раскрасневшейся смайловой физиономией отвратительной косматой бойцевитой старухи, а затем, по принципу буньюэлевского монтажа, лицом «визитера», давящегося экскрементами. Настойчиво возвращая человека к изначальному и быстро отброшенному кредо фрейдизма «любовь и голод», смешивая одно с другим, как Феррери в «Большой жратве», снятой всего на несколько лет раньше, Каваллоне теряет грань между удовлетворением вуайеристских запросов, жаждущим секса и насилия, и происходит это по очень простой причине: теоремный сюжет вдребезги обстебан, а никакого нового не вырисовывается, отчего разрушается интрига и, значит, какая бы то ни было архитектоника. Единственная присутствующая эксплицирована в звукоряде нарастающим ритмом григовской пляски троллей. И это «архитектоника» приближающегося оргазма, характерная, при отсутствии иных сюжетно-смысловых доминант, для – порно или, мягче, обыкновенной эротики. ___ стихи в тексте принадлежат Наталии Медведевой