Трое и одна

Фильм, появившийся, словно, откуда ни возьмись - как будто и не было режиссёра Михаила Калика, снимавшего свои поэтические картины в СССР, в сложной атмосфере неприятия... Фильм не имеющий продолжений - Калик в Израиле больше не снимал... да и вообще, по сути, больше не снимал... Может, кто знает - почему?... Фильм не получился - какие-то кадры, какие-то люди, какие-то отношения... Не испытываешь никакого участия ни к кому, так же как и герои фильма - каждый из них сам за себя... В фильме нет любви - есть, лишь, животная страсть и, даже, хуже - просто животные рефлексы. Только в самом конце, когда у человека под полтинник кончается жизнь, что-то ёкнуло внутри... Но, осознав, что покончил он с жизнью по причине потери своей животной страсти - по сути, по причине потери своего эгоизма, остаёшься с пустотой вместо переживания... Да, в жизни бывает всякое, но в фильме всё это выглядит как-то условно, как-то надуманно, как-то псевдо... Что это - другая почва, другая аура, другое состояние, когда нет больше препятствий и запретов, когда не нужно больше ничего преодолевать... Почему, эмигрировав, как режиссёр Калик закончился?... На просмотр остался ещё один, последний фильм режиссёра, снятый 17 лет спустя после этого - 'И возвращается ветер...'(1991), советстко-американского производства...

Игровое кино тем и отличается от документального, что оно не просто фиксирует жизнь, но делает выводы, выпаривая и удаляя из нее все второстепенное: заново монтируя жизнь, режиссер предлагает свой взгляд – плод личностных усилий по осмыслению мира. Когда постановщику нечего сказать, он начинает пускать пыль в глаза. Механизмы обмана зрителя могут быть различными. Первый и наиболее распространенный – псевдоглубокомысленность, которая часто рядится в одежды абстрактной притчи. Если вы видите двух-трех героев в неком условном пространстве, не знаете их предыстории, то, скорее всего, вас дурачат. Так происходит в фильме М. Калика «Трое и одна»: поданные не только вне социального контекста, но и вне обстоятельств прошлой жизни, со статичными, не развивающимися характерами (если нет динамики, то и характера нет, ибо неустойчивостью внутренних состояний отмечена жизнь любого человека), герои превращаются в манекены, условно намекая на некое навязанное им извне содержание. Это вторая крайность режиссуры – неправильно осуществленная дедукция, когда режиссура не ищет фактологического материала для доказательства своих тезисов, а просто их провозглашает, и фильм превращается в тавтологическое пережевывание азбучных истин. Это верный путь к банальности в кино, которым идут многие псевдотворцы. Философствование – это постоянный диалог с жизнью, это не вопрошание в вакууме, а непрерывное обращение к своему и чужому опыту. Умозаключение рождается из наблюдений, но вместе с тем, это отстранение от повседневности, созерцание в водовороте окружающей активности.