Надежда

«Надежда» не только первая крупная работа революционного кино в Турции, но что более важно, это обеспечило пример для практики других кинематографистов. Фильм представляет собой тип политического кино, в котором анализируются недостатки и противоречия действительности «до революции» и диагностирует болезнь социально-экономической системы. Гюней ставит экономические условия, которые вынуждают героя искать мираж. Основной стратегией фильма является показать, что люди, которые борются в одиночку, не имеют альтернативы, кроме, как верить в удачу и магию. Вера в сверхъестественное «везение» остаётся неотъемлемым элементом феодальных идеологий третьего мира. Стилистически, «Надежда» начинается с интенсивного неореализма, как упражнение в абсолютном реализме и постепенно переходит в мифо-поэтический регистр. Главный герой фильма Джаббар (в исполнении самого Гюнея). Курдская семья - пятеро детей, жена и бабушка - на доходы от старого фаэтона с двумя истощёнными, полуживыми лошадками. Семья пытается выжить в сыром и грязном квартале. Дела Джаббара хуже некуда, он должен почти всем. Его надежда на лотерейные билеты, которые он регулярно покупает. Жизнь становится ещё труднее с каждым днём. Автомобиль сбивает лошадь, в то время как она стоит на парковке рядом с тротуаром. Лошадь сдохла и вдобавок полиция считает его виновником ДТП. Владелец авто, сбившей лошадь – пострадавший (социальная несправедливость во всей красе). Пока он пытается найти замену погибшей, его кредиторы продают фаэтон и оставшуюся лошадь. Конец света!!! Джаббар приходит в отчаяние. Его друг, Хасан, предлагает искать клад. В своей беспомощности, Джаббар погружается в иллюзии. Во второй половине фильма, этот поиск является естественной непрерывностью постепенно ухудшающихся событий. У Гюнея три варианта для героя: первый - он ищет клад; второй - он продолжает играть в лотерею; третий - он принимает участие в организованной оппозиции с другими водителями. Гюней ставит своего героя на перекрёстке, в историческом смысле этого слова, но Джаббар не видит выбора. Он буквально остаётся слепым к политической дороге. Гюней мог внезапно наделить Джаббара политическим сознанием, сделать его лидером организованного сопротивления, а затем привести его к успеху или неудаче. Но режиссёр предпочёл оставить своего героя слепым. Джаббар, который оставил свою жену, детей и мать, отчаянно, ради поиска сокровищ, бежит от реальности к фантазии. Он теряет рассудок. Гюней описывает историю с необыкновенной реальностью, используя опыт собственной жизни. Отражение реалий улиц захватывает, люди в «Надежде», в основном, «настоящие» люди, а не актёры или актрисы. Условия среды обитания реальны, Гюней не использовал готовые наборы плёнки, сцены, показывающие Джаббара дома с его детьми, женой и матерью - хорошие примеры его усилий, чтобы показать жизнь и окружающую среду ближе всего к реальности. С этим фильмом, Гюней вводит своего рода «документализм» в турецком кино. Конечно же «Надежда» была подвергнута цензуре и запрет на этот фильм хороший пример, чтобы определить социальные, экономические и политические условия Турции в 1970-е годы. Фильмы Гюнея вывозились контрабандой и чудесным образом появлялись в Каннах и Берлине, в их числе и «Надежда». Спустя годы, с окончательным решением Государственного совета фильм был показан в Турции, а также за рубежом и привлёк к себе большое внимание. Йылмаз Гюней отбыл несколько тюремных сроков (прокоммунистические взгляды, связь с анархистами). Он был популярным актёром в Турции (народ любил своего героя), в тюрьмах Гюней написал множество сценариев, по которым позже другие режиссёры сняли свои фильмы. В третий раз его обвинили в убийстве прокурора. После военного переворота 1980 года, Гюней совершает побег из мест заключения и появляется на Каннском кинофестивале в 1982 году (с Интерполом на хвосте), получает Золотую пальмовую ветвь и также быстро исчезает (как мифический персонаж). Во Франции он получил политическое убежище. Многие из его фильмов были запрещены в Турции, он официально стал «персона нон грата» в своей родной стране, в то же время в международных кинематографических кругах его называли - «Зорро».