Разбойник Варавва

Кем же был Варавва, помилованный Понтием Пилатом? Почему именно его Иисусу предпочла толпа? И что стало с разбойником дальше? Американский режиссер Ричард Флайшер на деньги итальянского продюсера Дино де Лаурентиса в павильонах легендарной римской киностудии Чинечитта снял красивый костюмированный фильм на древнеримскую тематику. Помогли ему в этом звезды американского и итальянского кинематографа. В основу сценария лег одноименный роман шведского писателя Пера Фабиана Лагерквиста. В 1951 году книга принесла Лагерквисту Нобелевскую премию по литературе. По замыслу автора, индивидуалист и бунтарь Варрава должен увидеть казнь близких ему людей, пройти через серные рудники Сицилии, победить в гладиаторском бою, сделать выбор между жизнью и верой, чтобы понять – кем был Христос, и почему ему сохранили жизнь. Фильм поставлен с размахом. Как только зрителю начинает казаться, что история затягивается, сюжет тут же получает новое развитие. Очень хорош в роли Вараввы Энтони Куинн. Он в то время играл в бродвейском мюзикле, так что продюсеру пришлось выкупать его контракт. Кстати, сначала Дино де Лаурентис старался договориться с Юлом Бриннером, но это, как мне кажется, была бы другая история. Общее впечатление от картины смазывает избыточный религиозный пафос, но в то время, да в такой истории без него было не обойтись. 7 из 10

Мне и тогда казалось, что выбор в твою пользу был неправильным (Понтий Пилат) Тезис о том, что Сын Божий отдал жизнь, чтобы жили мы, даже христианам часто видится метафорой. Иное дело – разбойнику Варавве. Жил как жил, выходил с кистенем на караванные пути, брал женщин, если хотел, и кровь, если приходилось, без алчности, но и без рефлексии по поводу, пока однажды невезение не привело в римскую тюрьму. А потом, после многих дней заточения, когда глаза отвыкли от света, а душа от надежды, легионеры вдруг вытолкали его за плечи на улицу и, нащипав на удачу волосков из грязной бороды, велели идти прочь. По законам божеским и Империи сгинуть бы мерзавцу, да в Иудее заповедано, чтобы на Пейсах миловали одного осужденного, и народ у дворца с утра шумел: отпусти нам, прокуратор, Варавву, распни Иисуса Назаретянина. Растерянный, стоял он среди чужой, равнодушно обтекавшей его суеты, глядя, как солдаты деловито волокут свежесколоченный, еще пахнущий смолой крест, как хмурится Пилат и напирает, грозя прорвать оцепление, толпа. А потом дернул плечом и пошел в бордель к Саре, понимая пока только одно: другого казнят, не меня. Кто-то, отнюдь не метафорически, подставил ладони под гвозди, чтобы его, Вараввы, остались целы. Идея экранизировать фантазию Пера Лагерквиста на тему дальнейшей судьбы эпизодического персонажа Евангелий, буквально витала в воздухе. На рубеже 1950-1960-х гг. студия «Чинечитта» снимала пеплумы в промышленных масштабах, и Моисеем с Иисусом были для кинозрителей кем-то вроде Человека-паука или Капитана Америки для их потомков. Публика штурмовала кассы, пожилых рабов играли секс-символы итальянского кино и чуть ли не у каждого актера массовки была номинация на Оскар. Околобиблейский опус свежеиспеченного Нобелевского лауреата укладывался в эту схему идеально. Тем удивительнее, что в итоге фильм Ричарда Флейшера выпал из общего ряда. При том же размахе, той же немного наивной дорогостоящей зрелищности, склонной разъедать смыслы, точно ржавчина, он получился иным: под золоченой скорлупой жанра билась живая мысль. Основательно переписав роман (удивительно, но факт, диалоги в фильме получились значительно более выразительными), команда сценаристов сохранила его ориентиры. Вместо суррогатных чудес или высокоморальных размышлений – кропотливое воссоздание позднеантичной эпохи, той каменистой, заросшей терниями почвы по обочинам римских дорог, на которую падали семена Слова. Контраст этого старого мира, с рождающимся в муках миром новым разителен и трагичен. И – типично для литературного творчества мятущегося сына верующих родителей, но крайне необычно для блокбастера времен благочестивой цензуры – мы стоим не по «правильную» сторону барьера. Эти пыльные улицы с разноцветными навесами, эти каменистые холмы кажутся не лучшим местом для чудаковатых апостолов, вяжущих сети в надежде уловить человеков, и восторженных мучениц, вещающих об ангельских трубах. Христиане здесь сами по себе предстают пришельцами из иной вселенной, нежизнеспособными, неуместными, почти нелепыми. Их заповедь любви друг к другу (единственная, дошедшая до пропустившего все евангельские события, кроме распятия, Вараввы) словно обращена в пустоту. Куда бы не забрасывала героя жизнь, в серные ли рудники Далмации, в гладиаторские ли школы Рима, люди вокруг все те же: побивающие камнями пророков, неистовствующие на трибунах цирка. Напрасно Петр и другие мечтают обрести в них обладателей духа, крепкого и терпеливого, как тягловая лошадь. Не испорченный прекраснодушием бывший разбойник видит зорче: не выносливых лошадей, не нуждающихся в Пастыре овец, но рыб – пойманные в сеть новой веры, они глотнут воздух свободы, немного потрепыхаются и умрут. Первая треть фильма производит очень сильное впечатление еще и благодаря острой смеси библейских аллюзий с откровенным любованием излишествами века сего и горькой иронией: новый царь Иудейский, коронованный хлебной корзинкой, пирует в окружении блудниц и мытарей, пока поодаль распинают прежнего. Выдержанная охристо-бурая цветовая гамма и монументальная статичность групповых сцен напоминает итальянскую живопись – еще ту старую, строгую, что отмерла во времена Караваджо, населившего небеса игривыми обнаженными ангелами. Если бы режиссеру удалось удержать взятый уровень до конца, мы, возможно, имели бы что-то действительно значительное. Но – не удается. «Варавва» - где-то на середине творческой амплитуды Флейшера, вечно метавшегося между мастерскими психологическими лентами и яркими, но пустоватыми аттракционами. Умело избавившись от печати личности Лагерквиста, вложившего в героя слишком много себя и тем вынудившего его мучиться отвлеченными переживаниями интеллектуала XX века, мастер, словно по привычке, разбавляет вторую половину картины эпизодами, предназначенными скорее для демонстрации бюджета. Однако история все же не утрачивает свой нерв и, попетляв сюжетными отмелями, ближе к финалу снова выходит в глубокие воды, набирает динамику и силу. Этот уровневый провал поначалу обескураживает. Но позже приходишь к парадоксальной на первый взгляд мысли о том, что во временной утрате кинематографических достоинств есть что-то гармоничное, какая-то внутренняя правда. Все важное в жизни Вараввы уже случилось. И географический калейдоскоп, в который превращается его долгая жизнь, кажется лишь бледной тенью того давнего утра, когда в павшей посреди дня тьме ветер из пустыни трепал листья масличных деревьев и рано поседевшие волосы под черным платком, а он сам, опытная хищная рыба, был уловлен если не чудом, то очень личной для него жертвой. Энтони Куинн сумел нащупать и воплотить в своей роли ту единственно верную черту, которая полностью определяет его героя и ставит его вне рамок собственно евангельского сюжета, ближе к нам. Эта черта – глубочайшая растерянность человека, живущего в век смены координат, утрата пути при неспособности обрести новый. Вера так и не придет к Варавве вполне, не утешит: слишком много он, убийца, видел трупов, чтобы поверить в воскресение очередного. До последнего дня жизни чужд и непонятен будет ему Бог, смешны будут эти новые люди с их трубами, ангелами и прекрасными мечтами, неизменно приводящими на мучительную смерть. Но - засело что-то внутри, чужеродное, ранящее, не отпускающее до конца, точно рыболовный крючок в теле или семя, пускающее в живую плоть первые тонкие корни.